A Bigger Splash

Kendi gözlerimizle bakabiliyoruz yalnızca yaşama; bir harmoni içerisinde birbirine dolanan bağlardan çok daha net görünüyor merkezinde olduğumuz hikaye. Empati fenomeni bu yüzden temelinde bir yalanı barındırıyor, yapabileceğin en fazla başka koşulların farkına varabilmektir ama yine de kendinsindir kaçamayacağın biçimde. Türümüzün bu doğal ayarları engelliyor sanki yaşamı bir bütün olarak görüp orada ufak mı ufak bir parça olduğumuz gerçeğine göre zamanın akışına kendimizi bırakmayı ve bu tümün işleyişindeki anlaşılmaz, belki tesadüfi belki mekanik devinimi hayranlıkla izlemeyi. A Bigger Splash tam da bu düşünceyi ortaya sürercesine bir grup sunuyor bizlere; herkesin ister istemez kendi çıkmazında arzu ve endişeye açılan beklentileriyle volta atıp bir başkasına dokunarak yaşama ve zamana dair olabileceğini düşündüğü. 

Yaşamını sıradan tanımlarıyla bir *başarı* haline getirmeye yetebilmiş ve onu kaybetmemek için uğraşanı, arayışlarını iş olarak icra edebilme şansına sahip olanı, günlerini keyfe boğarak geçirebilip de geçmişin izlerini unutamayanı ve neredeyse her şeye edimsel olarak yeni olmasıyla kavramsal olarak alışkın olmasını ayırt edemeyeni... Ortak görünen materyal dünyalarına ters ruhsal yapıları bu karakterleri bir katalogda listeleniyormuş gibi olmaktan çıkarıyor. Geçmişin ortaklığını yaşayan karakterler, bildikleri bağlarına göre konumlanıyor birbirlerine karşı. Kimisi dokunabildiği ruhtan kopma endişesiyle kendine verdiği sözleri geri plana atabilirken bir diğeri geçmişten gelen o dokunuşun arayışında yitiyor. O ruh, bir kişiye ait olmaktan ziyade onu esir alıp başkaları için günlerle yaşamın birleşebildiği bir imgeye dönüşüyor aslında. Ya bir de ona sorsalar? Ama var süregelen bir ruhsal rahatsızlık hikayede, öyle ya, nasıl yalnızca geriye kalırdı yoksa beyhude arayışın simgesi? 

Filmi izleyen için her ne kadar anlaşılır olacaksa da özellikle isim isim bahsetmek istemiyorum karakterlerden, çünkü tıpkı bir noktadan diğerine giderken içinden geçtiğimiz haftalar gibi belli belirsiz dokunuşlar, bağlar ve sonuçlar sunuyor film. Bu anlamda fazlasıyla imgesel bir yönü var ve olayları önemsemiyor aslında hikaye, yalnızca tüm ilişkilerin çözülmeye yakınsadığı o doruk noktası ve bunun ilksel bir duygu patlaması anı sonrası tamamen olayın teknik boyutuna kayan işlenişi yeterli bir veri zaten bu çıkarım için. Çünkü filmde yiten bir şey varsa, o da sonsuz arayış ruhunun kendisi sanki; adeta dengesini arayan günümüz dünyası gibi: geriye yalnızca delilik kalıyor o kadar günün ardından, tüm suç ortaklığı ve tahrikleriyle beraber. 

tilda swinton ve ralph fiennes için hali hazırdaki övgüye eklenebilecek bir şey yok, ama dakota johnson gibi yeteneksiz bir oyuncuyu böyle bir kadro içerisinde böylesine sırıtmadan kullanabilmek hem casting hem yönetmenlik başarısı gerçekten. ayrıca afiş, evet. 

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

The Nice Guys

Kandinsky, sanat eserini oluşturan şeyin ruhsallık olduğundan bahsederken antik Yunan dönemine öykünen bir heykel sonraki dönemlerde -mesela bugünlerde- rahatlıkla yapılabilse de yakalayacağı form benzerliğinin o dönemin ruhunu taşıyamayacağını ve dolayısıyla ruhsuz bir eser olarak kalacağını söylüyor. Bu fikriyatın doğruluğunu gösteren sayısız örneğe tanık olmuş olsak da söz konusu '70'lere dair anlatılar olduğunda ortaya farklı bir durum çıkıyor benim için. Bunda döneme yönelik anlamsız diyebileceğimiz seviyedeki ilgi ve hayranlığım kadar aslında bu ilgi ve hayranlığın anlatılar içerisinde de anokronik olmasının payı var. Zira sonraki dönemlerde çekilmiş '70'lerde geçen filmlere baktığımızda, özellikle o 10 yıllık süreçten uzaklaştıkça genel bir abartılı anlatı görüyoruz. The Nice Guys ise bunun örneklerinden birisi.

Dönem filmlerinin başarılı olan bir kısmında da görüleceği üzere The Nice Guys aslında tam olarak iyi senaryoyla ortaya çıkmıyor. Yaratılan güçlü atmosfer, dönemsel atıflarla beslenen nostalji ve dönemin ruhu olarak kabul edilegelmiş ruhla beraber öylesine bir hikaye anlatıyor film. Gizem ögesinin tıpkı dönemin efsanevi dedektiflik filmlerinde kullanıldığı gibi kullanılması ve neo-noir esintileri de buna bir katkı sunuyor. Her ne kadar filmin ilk bölümü adeta vinyetlerin montajından oluşuyormuş gibi kurulmuş olsa da, tüm bu farklı bileşimler bir yamalı bohça değil bir bütün çıkartmayı başarıyor ortaya. Bu anlamda Shane Black'in Lethal Weapon'a bakarak görebileceğimiz eğlendirmeyi bilen senaryosu The Nice Guys'ta da filmi keyifli kılan zemin, fakat *eğlencelik bir '70'ler hikayesinin ötesi* kriteriyle bakılırsa senaryonun bir dedektiflik hikayesi olarak haddinden fazla açıkla dolu olduğu bir gerçek. Bu durumu kurtaran ve görmezden gelinmesini sağlayan şey ise Black'in pek de yabancı olmadığı "partner karakterler" yöntemi. 

Russell Crowe'un zirve yaptığı dönemlerin küçüklüğümde sinemaya farklı bir merak duymaya başladığım döneme gelmesiyle kendisiyle izleyici olarak kurduğum bağ özel olmuştur. Hani öyle bir auraya sahip ki Crowe'u kendisini gerçekten verdiği bir karakter içerisinde izlerken sıkıcı bir filmden bile zevk almam mümkün. Fakat The Nice Guys'taki gülmece becerisi doğrudan oyunculuk becerisinden ziyade bugune kadar başka karakterlerde gayet iyi işlemiş olan o "sert adam" havasına bağlı olduğunu söyleyebiliriz. The Nice Guys'ta işte bu karizmayı farklı bir biçimde kullanıyor Crowe ve Gosling ile en az onun komedi zamanlaması konusundaki becerisi kadar şaşırtıcı biçimde iyi bir ikili oluşturuyorlar. Böylece ikili, senaryonun şiştiği de eksik kaldığı da yerleri ekran illüzyonuyla yok ediyor. 

The Nice Guys bir dedektiflik filmi değil, bir suç filmi de değil. Tam olarak tür filmi olduğu da bence söylenemez. Hatta işin doğrusu gayet zayıf bir anlatıya sahip, detayların klişelerle kotarıldığı bir bütün. Fakat tam anlamıyla bir '70'ler sineması nostaljisi ve iki karakterin uyumuyla da beraber tam bir "eğlencelik film". Yani adeta biranın yanına tuzlu fıstığın yokluğunda ancak sokulabilen patlamış mısır. 

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

The Invitation

Bir toplaşma etrafında dönen hikayeler, korku türünün ucuz örnekleri adına temel bir element olduğu gibi aynı zamanda Amerikan bağımsız sinemasının etkileyici gizem filmi damarını da ilgi çekici kılıyor. The Invitation bir korku filmi olmasa da bu iki kategorinin sıfatları arasında gidip geliyor ve kendisini vasat bir gizem filmi olarak konumlandırmayı en sonunda başarıyor.

Eski arkadaşların uzun zaman sonra buluşması, geçmişin izlerini belirginleştirdikçe gizem ögesi ortaya çıkıyor The Invitation'da. Karakterlerin diyalogları ve kendi aralarındaki sorgulamaları da bu yapıyı doğrudan besliyor henüz olup biteni belli bir yere konuşlandırmaya çalışan izleyici açısından. Fakat benzer birçok hikayenin aksine olay bazlı kurulmuyor burada filmin asıl dinamiği. Adeta istenmeyen bir mızmız arkadaş gibi daha baştan olup bitende bir gariplik seziliyor ve olayların akışına dair isabetli tahminler yapılıyor, ancak ortada olmayan ve her şeyi kökünden değiştirecek olan "neden?" sorusu filmi sürüklemeye devam ediyor. Bu anlamda bir hikaye filminden ziyade bir *neden filmi* The Invitation. Yani ilk anda tuhaf gelebilecek bir hikaye izlemekten çok dedektiflik yapmaya teşvik ediyor izleyiciyi motivasyon aratarak. Nadiren beliren flashback'ler biz seyircilerin karakterlere oranla dezavantajlı olduğu yanı mümkün olduğunca törpülerken bunun ötesinde pek de bir değer katmıyor filme ve bu açıdan da *dedektif seyirci* vurgusu daha belirgin oluyor.

Kayıp, hesaplaşma, yüzleşme, geçmişten ileri gelen şüphe ve daha da derinde olan acıyı paylaşma gibi farklı mevzulara dokunup geçerken çevredekilerin bu sorunla yüzleşmiş iki asıl kişiye oranla yalnızca figüranlaşması aslında tüm bu olgu ve durumlara dair filmin esas bakış açısını ortaya çıkarıyor. Yaşadıklarına, olup bitmek üzere olana ve tüm bunları çevreleyen soyut düzleme kendi içerisinde kapılan ve bunlar üzerine zihin yoran bireyin çevreyle olan kontrastını görebilmek adına da bir fırsat sunuyor The Invitation. Günün akışında savrulmak ya da aynı akışta düz veya ters yöne kürek çekmenin farkını kör göze parmak sokmuyor olması filmin inceliğe ulaşmada zorluk çekmediği şeklinde yorumlanabilir ve bu sebeple hikayenin tahmin edilebilirliğinin genel anlatıya uygunluk açısından bilinçli bir tercih olduğu iddia edilebilir. Zira günün ezoterik bir perspektife pek gereği yok, çünkü olup biten her şey ortada; bildiğimiz ve bilegeldiğimiz şekliyle. Yaşamın temel bir anı üzerinden acıyı içselleştirme vaadiyle bir neşe bulunacağı iddiası, bu basit gerçeklikten yola çıkarken ulaştığı yer itibariyle dürüstlüğü değil yıkıcılığı düstur olarak almasıyla bazen neşe için çırpınmak yerine hüzne dalmanın esaslı bir nedeni olabilir sanıyorum. İnsanın kendini iddia değil inkar etmesi gerekiyor derken de kastettiğim buydu önceleri: kabullenmeyi bilmeden inkar etmek, inkar etmeden de değiştirmek biraz fazla masalsı bir gerçeklik sunuyor. Nihayetinde The Invitation da ucundan kıyısından buralara dokunuyor ama sanki ağzı oyalasın diye izleyiciye sadece bir sakız veriyor ve kendi de geviş getiriyor.

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Everybody Wants Some!!

Richard Linklater'ın son filmini "Dazed and Confused'un ruhani devam filmi Everybody Wants Some!!" diye ifade edince ilk anda görülen pazarlama hamlesinin ötesinde bir gerçeklik yokmuş, ve hatta film baştan sona bir oltaymış hissi veriyor, kabul ediyorum. -Sana diyorum Zach Braff!- Fakat Linklater sinemasına aşina ve hayran olan insanlar için bir gerçek var ki yönetmenin neredeyse tüm filmografisi Dazed and Confused'un adeta ruhani devam filmi ve o da Slacker'ın ruhani kardeşi. Yani McConaughey'in "all right all right all right"ını her anlatışıyla bir kez daha ilgileri üzerine çeken Dazed and Confused açısından devam filmini gerektirecek bir durum yok, zira Linklater'ın bugüne kadar seyircinin önüne serdiği yaşam felsefesi zaten germe-açma hareketleri yaparak geçen günlerin gücünü ön plana alıyor. Dolayısıyla liseden üniversiteye geçen bir gruba pek de ihtiyacımız yok, tıpkı Baumbach sinemasında Kicking and Screaming sonrasında doğrudan iş hayatına geçiş yapan bir gruba ihtiyaç duymadan boşlukları kapatabildiğimiz gibi. Yaşamın devinimini sınırlı bir zaman ve gruba odaklanarak ama esasında yaşamın özüne dair bir tartışmaya girerek anlatıyor nihayetinde Linklater ve Boyhood'daki çocuğun, Dazed and Confused'daki liselilerin, Everybody Wants Some!!'daki grubun ya da Before üçlemesindeki kadın ve erkeğin gelgitleri birbirlerinden farklı değil. Çünkü zamansal olarak içine düştükleri, geçiş yaş veya dönemi sancıları değil olup bitenler zira yaşam başlı başına bir geçiş dönemi. Bu fikri farklı inanış ve felsefe ölçülerinde farklı konumlara oturtabiliriz elbet ve bu anlatıların yaratıcısı da hiçbirini reddetmez fakat Linklater özelinde özgür lahzanın geçici ama evrimleştirici yönü tüm bu farklı konumlarda belirleyici düzlem olmak durumunda. Bu yüzden de Linklater'ın filmografisinin bir hareket etme güdüsü tartışması çevresinde döndüğünü iddia etmek mümkün: her an bir varoluş tercihi, özgürlüğün getirdiği. 

Everybody Wants Some!! üniversiteye yeni başlayan bir beyzbol takımının derslerin başlamasından önceki üç günde yeni ortamlarını keşiflerini anlatıyor. Aslında bir arada bulunması pek mümkün olmayan günleri, yaşamları ve karakterleri bir potada eritip sürükleyici ve bazı parti sekansları hariç hiç sırıtmayan bir anlatıya çevirebilmiş olması Linklater'ın diyalog yazımının da ötesindeki senaristlik becerisinin bir göstergesi. Buna ek olarak kamera kullanımıyla seyirciyi kendisi hemen fark etmeyeceği şekilde her anın bir parçası yapabilme başarısı filmin özüne gayet uygun düşüyor. Çünkü yaklaşık dört günlük süreçte dönemin ruhuna uygun olan dört farklı grubun arasına girip çıkışında Finnegan'ın öne sürdüğü nedene belli ölçüde uygun düşüyor olsa da takım, temelde yapılan şey o ziyadesiyle fazla kullanılan anın yaşanışına dair mottoyu doğru biçimiyle yorumlamak. Takım içerisindeki karakter yelpazesi ve neredeyse her birinin mevcutta gerçekleşene yaklaşımlarındaki farklılık düşünülünce bu daha net biçimde ortaya çıkıyor, zira grubun en derinlikli parçası aslında *orada olmaması gereken* birisi ve günlere dair çözdüğü ama diğerlerinin farkına varamadığı bir gerçek var. Tam da bu gerçek üzerine Everybody Wants Some!! ve anlatılmaktan çok deneyimlenmesi gereken bir film. Bir bütün olarak Linklater filmlerinin günü odağa alan anlayış derinliğine ortak olabildiği gibi filmografisi içerisinde en eğlencelilerden biri olarak da kayda geçiyor. Sorumluluk yüklü bir günün kişisel kabukları kaldıran kadehlerle sonlanması gibi yani nihayetinde. 


dipnot #1: filmin gayet keyifli soundtrack listesi bir yana, filme ilham veren şarkıların daha keyifli spotify playlistine tam da buradan ulaşılabilinir.

#2: annapurna pictures'ın son dönemdeki yükselişiyle beraber kaypak bir zeminde gelir eşitsizliğinin neden iyi bir şey olduğu konusuna saçma biçimde örnek olarak kullanılan yapımcı megan ellison'ın yapım sürecine dahiliyetini bilemiyor olsam da parasını yatırdığı isimlere bakmanın kendisinin çok da dahiyane bir iş yapmadığını anlamak adına yeterli olduğunu söyleyerek sinirimi içime atıyorum. ayrıca söylemek isterim ki kültürel devrimin şampiyonları bazen kültürel devrimin uğrayamadığı insanlar oluyor. hayat çok garip.
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Midnight Special

İnsan türünün pek nadir istisnalarla üzerine titreme konusunda anlaştığı ender varlıklardan birisi herhalde çocuklar. Kimisinde bildik beklentiyle var olan bu gelecek kaygısı katkılı titreme hali bazen de türün yavrusunun korunmasızlığını bilmesi sebebiyle ortaya çıkıyor en yüzeysel ifadeleriyle. Midnight Special da tam buradan hareketle ama daha soyut görünen bir düzlemde kuruyor anlatısını: bir nesne olmaktan çok bir potansiyel olarak var olan çocuk merkezine oturuyor hikayenin. Bu açıdan bakınca, filmografisine bir aile trajedisiyle başlayan Jeff Nichols -Mud'ı bir kenara bırakırsak- bir üçlemeyi tamamlıyor sanki bir anlamda. Geçmişin problemleriyle boğuşan bir yıkık, iki ayrık aileden, ailesinin üzerine titremesi paranoyaya dönüşen bir adamın dış dünyayla ve hem onun hem kendisinin kıyametiyle olan ailesini koruma mücadelesi ve en sonunda aslında ailenin içerisinde hep daha ilerisi için var olan potansiyelin açığa çıkışı olan küçük çocuğa dönen odak: bir nevi çemberi tamamlayıp içini ve dışını ayırıyor yani artık Nichols. 

Bilim kurgu sosuyla gelen anlatı fazlasıyla ilgi çekici bir başlangıç yaparken hikaye sıradanlığını ön plana çıkartıp rotasını ebeveyn sevecenliği telaşına kırdıkça olağandışı gözüken gerçeklikten belli noktalar eksiliyor. Çünkü zamanla fark ediliyor ki filmin kişiselliği aslında farklı bir bağ kurmak amacıyla gelmiyor, olan biten her şey Nichols'un yaşamındaki görece çok önemli anlardan bir sıfat edindiği zamana işaret ediyor. Bu yüzden de muhtemelen yönetmen söyleşisinde belirtmek zorunda hissediyor filmlerine yönelik kritiklerde öne çıkan "bağlama" mevzusuyla ilişkili olarak: aynı noktaları gördüğümüzü nereden biliyorsunuz ki noktaları birleştiremediğimi söylüyorsunuz? Fakat Nichols'un rutini dışlamayan o ufak yaşam alanlarını tasvir etme konusundaki becerisini bu sefer daha zihinsel bir alanda vuku bulan olayların sinematik yetiyle aktarılması devralıyor ve Midnight Special bu anlamda yaşam içerisinde kişinin odağının temelden değiştiğini varsaydığım esas dönüm noktalarından birini, ona odaklanmadan tasvir ediyor. Nichols'un sinemasında ilginç bulduğum noktalardan birisi de bu; hem ilk filmi Shotgun Stories hem Take Shelter hem de Mud günün içerisindeki somut olaylara odaklanırken aslında daha zihinsel süreçleri tasvir ediyor ve karakterlerin gün içerisinde kendilerini bulabildikleri o ufak ritüelleri değerlendiren anlar etrafında kuruluyor anlatı fark ettirmeden. Buradaki ters orantı, filmlerini benim açımdan çekici yapan en önemli ögelerden birisi. Çünkü bu sayede günün telaşesi içerisinde gözden kaçan katmanlar üzerinde, tıpkı Midnight Special'da yeryüzündeki katmanlara olduğu gibi eğilme fırsatı veriyor. Öyle ki bu ters denklikler; bir araba kovalamaca sekansı gelecek diye beklerken kilitlenmiş bir trafik veriyor Nichols seyirciye ve heyecan güdüsünü buradan besleyip filmin duygu merkezini kaygan bir zemine oturtmayı başarıyor.

Bir çocuğun, aslında bir ailenin yeryüzü için potansiyeli olduğu belki klişe, belki banal gelebilecek bir ifade. Fakat bir o kadar da gerçekliğe uygun düşüyor Midnight Special özelinde, *potansiyelin* peşindeki iki güç odağı ve onların çocuğu sınıflandırış şekli bile bunun apaçık göstergesi zira. Çocuğun aslında kişisel bir parçadan ziyade, önceden bu sorguya girmemiş bir zihin için farklı bir sevgi türünün keşfi adına esas fırsatlardan biri olduğunu görmek, her çağrışımıyla sahipliği ortadan kaldırarak evrenin dipsizliğini bir an olsun fark etme kıyısına gelmek adına ne kadar önemli olduğunun ifadesine dönüşüyor film. Üzerine titrenen insan yavrusunun ilgiye mazharlığının sebebi olan korunmasızlık ve gelecek temellerinin aslında hiçbir zaman için yok olmadığını çünkü tıpkı yeryüzü gibi günün de tek bir katmandan oluşmadığını keşfedebilmek adına önemli bir fırsat Midnight Special, herkes gözlerini kaçırırken doğrudan bakan da sadece o çünkü. Nichols'un becerikli gözü, zihni ve elleri olmasa belki herhangi bir filmmiş gibi kenara bırakabilecekken, üzerinde durdukça meselenin haddinden fazla kişiselliğinin kabuklarının dahi kalkabildiğini görebilmek sebebiyle benim açımdan da farklı bir öğreticiliğe zemin oldu sanki; nihayetinde aynı olmasa da benzer hikayeler insan türünün peşinden gittiği: ha arzu ha endişe, hepsi beklenti. 

bir dipnot: michael shannon ve jeff nichols işbirliği son dönemlerin en verimli sinema ilişkilerinden birisi olmaya kesin aday artık.
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Creative Control

Black Mirror'ın bir bölümü HBO için yazılıp çekilse ortaya nasıl bir sonuç çıkardı sorusunun cevabı olarak gösterilebilecek Creative Control, bu benzetmedeki dizinin ağırlığını taşımaktan yoksun bir yapım. Yine de, günümüz dünyasının en kafa kurcalayıcı noktalarından biri olduğunu düşündüğüm -tabi yaşadığımız ülkedeki olağandışı gerçekliği bir kenara bırakabilmeyi başarırsak- teknolojik atılımın mı insan türü içerisinde bir problemli değişime yol açtığı, yoksa insanlıkta hali hazırda var olan bozuklukları tetiklediği veya daha görünür kıldığı sorusunu bir şekilde zihinlerin kıyısından geçiriyor film. Tabii bunu doğrudan filmin odağı doğrultusunda değil, genel anlatısından hareketle söylediğimi belirtmeliyim. Zira ahlakın bacak arasında arandığı bir dilde bu satırları yazıyorum ve filmin konusu yakın gelecekte bir reklam ajansı çalışanının yapay gerçeklik cihazı yardımıyla gerçekleştirdiği en yakın arkadaşının sevgilisiyle olan fantezileri etrafında dönüyor. 

Creative Control, özenli sinematografisiyle hayli çizgisel ilerleyen hikayesini daha çekici kılarken filmin yapay -bilim kurgusal- gerçekliğini de estetik açıdan tamamlıyor. Gerçeklik ve algılanışı üzerine yüzlerce kez anlatılan ve izlenen bir hikaye filminki ve tatminkâr olamayışı kadar asıl çekiciliği de ironik biçimde burada yatıyor. Çünkü cevaplanması zor bir konu üzerine fazla dolambaçlı olmadığı gibi hormonal çekiciliği de olan bir açıdan ancak bunları suistimal etmeden yaklaşıyor. Böylece bu hali hazırda karmaşık mevzuya dair uygun bir düşünme ortamı sunuyor izleyiciye. Ama bu alanı bilinçli olarak açmadığı ve genel geçer algılar üzerinden bir hikaye anlatmanın esas derdi olduğu kendisinin bu boşlukta oynama isteği olmamasından anlaşılıyor. Alternatif gerçeklik etrafında dolanan bir filmin tek ve net bir gerçeklik algısının olmasının başka bir açıklaması yok çünkü. Tam da bu noktada, daha muğlak bir anlatının filmin meselesi açısından daha anlamlı olacağını söylemek fazla çelişkili bir ifade olur, ancak daha derinlikli bir yaklaşım sunamadığı Cretive Control'ün söylenebilir. Buna rağmen kendince bir sorguya dalmak isteyen izleyiciye bir alan da açıyor film, ve asıl değerlendiği noktanın da bu olduğunu söylemek mümkün. 2000'lerin doğrudan ev sinemasına giden filmlerine nispet yapan afişiyle bu bile bir şey yani. 

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

High Rise

J.G. Ballard'ın '75 tarihli romanından uyarlama High Rise, Ben Wheatley'den beklenecek tarzda arayışlar içerisinde bir film. Bir rezidansı, zaman içerisinde mekan ve sebep olduğu kargaşalarla birlikte anlatıyor High-Rise. "Sınıf mücadelesi" ifadesi hiç düşünmeden hikayesine iliştirilebilecek olsa da hiçbir zaman kendisini bir safa oturtmayan ve bunu yapmadığı gibi karakter motivasyonları üzerine olduğu kadar tüm olan biteni ve diğer *yerleşik* duran her ögeyi ince bir dengede adeta silüetlermiş gibi yansıtan hikaye, Wheatley için tam biçilmiş kaftan bu açıdan. Terry Gilliam'ın kamera hareketlerini -onun kadar abartılı olmasa da- anımsatan anlatıma David Cronenberg'in gözü eşlik ediyormuş gibi geliyor zaman zaman. Fakat bunu söylerken bir yapaylık ima etmiyorum, bilakis Wheatley'in orijinalliğini anlatabilmek adına işleri farklı sebeplerle hayranlık uyandıran yönetmenlere dönerek onlardan parçalara atıfta bulunmaya çalışıyorum. Ancak bu teknik becerinin ötesinde, hikaye içerisinde karakter ve olaylar bazında işleyen belirsizlik anlatının kendisini esir almaya başladıkça işlemez hale geliyor ve Wheatley de sanki bunu kontrol altına almada başarısız kalıyor. 

Laing karakterini resmen ete kemiğe büründüren Tom Hiddleston, rezidansın yıldızı gibi beliriyor: sempatiklik ve mesafeli antipatiklik arasında gidip gelen, umursamaz duran ama öyle durduğu kadar içi içini yediğini gizlemeyi zaman zaman başaramayan, yani çeşitli çelişkilerden oluşan ve rezidansın tümlüğü içerisinde kendi yerini arayan bir karakter. İşin garibi kendi yeri aslında tam da bu arayış hali. Bu açıdan ve kendisinin yeni *yükselişini* '70'lere yansıtınca dönemsel olarak belirginleşen bir nicel büyüme gösteren beyaz yakalılar tasfiri mümkün, her ne kadar fazla kolaycı gelse de. Özellikle "alt sınıfla" olan ilişkisi ve değişim arayışının farkında olup bunu yönlendirmeye çalışan "üst sınıf" ile yönelimi belirsiz etkileşimi üzerinden okununca rezidansın "arzu edilen" yüzü olarak lanse etmek tıpkı karakterlerin söylediği gibi mümkün. Diğer taraftan, her zaman için kafa karıştırıcı imalarda bulunan imaja sahip oluşuyla Jeremy Irons'ın karakteri Royal'ın söylediği "değişimin kaçınılmazlığı" üzerinden bakınca Laing karakterinin anlatıdaki merkeziliği ve tüm hikaye klişe tabiriyle modern toplum ve onun modernliği üzerine dönüyor oluyor. Ama işte tüm anlatı bu kadar basit işlemiyor. Wheatley'in sinema dilinin de ifade ettiği şekilde aslında "ilerleyen" ve bu ilerleyiş sırasında mevkisel değişimlere uğrayan bir toplumdan ziyade buraya hapsolmuş bir topluluk var. Rezidansın dış dünyadan kopukluğu, güvenlik diye bir şeyin olmaması ama aslında olması, göğe doğru yükselen yapıların dünya-dışı görünüşü ve karakterlerin öz kaynaklı durmayan eylemleriyle motivasyonları üzerinden bakınca adeta bir fabrikanın kağıt üzerinde basit, gerçeklikte alabildiğine karmaşık üretim sistemi gibi oluyor tüm film. Bunda Wheatley'in içine daldığı dünyada kontrolünü kaybetmesi ya da bilinçli olarak bırakmasının payı yadsınamaz, çünkü kurgunun imkanlarından bolca yararlanan filmin sinemanın bilindik açıklayıcı imkanlarından faydalanmaması durumu söz konusu. Filmin ilk başta değindiğim "siluet" hali buradan ileri geliyor tam da: açıklanacak pek bir şey hakikaten yok; her şey ortada. Ancak diğer yanda birbirinden kopukça vuku bulan her şeyin bir biçimde birbirini tamamlarcasına bütünleşmesi sanki işlerliği olan bir başka mekanizmanın keşfini gerektiriyormuş hissi uyandırıyor. High Rise işte bu sebeple ilgi çekici bir film, fakat tıpkı eleştirel teorilerin sayfalarca zihinde yankı bulan itirazlara eşlik ederken "hadi o zaman" kısmında insanı boşluğa bırakması gibi tam itibariyle üzerine basılamayan bir zeminde işletiyor tüm anlatısını. Kesin olan bir şey varsa, tek bir anın tüm çözülmeyi getirebileceği gerçeği: tek, ufak ve hatta alakasız gözükebilecek bir düşüş ve onun yaratacağı korku, merak, öfke karmaşası değişime kodlanmış mekanı yeniden yaratıyor bir şekilde. Yani ölüm müydü sadece gerekli olan, günün şifresini çözmek için çaba gösterten? 

Stilistik düşkünlüğü, teknolojiyle iletişiminde -kitleler halinde- neredeyse hiç dengesini bulamamış ve meta arzusuyla esir alınmış insanlığı işaret eden ama onu yüceltmeyen bir ince ayarda High Rise'ın. Sonradan daha belirginleştirilmiş '70'ler estetiği film içerisinde çarpıcı olsa da zamanın bir sarmala dönüşü retro-fütüristik çerçevesini daha değerli hale getiriyor. Daha önce oldukça düşük bütçelerle çalışmış Wheatley'in görece daha yüksek bütçelerde kaybolmasının zor olduğunu görmek gelecekteki filmleri adına umutlandırsa da anlatının belirsizliğiyle eksikliği arasında bir fark olduğunu artık göstermemesi gerekiyor sanki filmleriyle. 

scientology falan ama elizabeth moss bir "meh" filmde mi rol almaz? 

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Indie Game: The Movie

Birkaç kelimeyi ilk anda anlamlı gelen bir sıralama içerisinde kalıcı olması adına bir köşeye not etme konusunda hep bir üşengeçlik, ve en az onun kadar tedirginliğim var. Neredeyse 8 yıldır, fazla-bildiğini-zanneden yaşlardan, pek-de-bir-şey-bilmediğini-farkeden yaşlara geliş süresince defalarca farklı filmler üzerine çeşitli şeyler söylemiş olmam bu gerçeği değiştirmiyor. Çünkü sadece geçtiğimiz iki yıla bakılırsa yazma pratiğinde ne kadar gelgitler yaşadığım görülebilir, tabii sinemasever olmanın ötesinde filmlerle yaşayan bir insan olduğum gerçeği blogun çeşitli noktalarında kendisini gösteriyorsa. Ama bu gerçekle beraber aradan kaçan, uzunca süre izlenmek isteyip de olumlu ya da olumsuz bir önyükleme veya tamamen uygunsallık nedenleriyle izlenemeyen filmler beliriyor zaman içerisinde ve çeşitli kişisel kriz anlarında bir umut arayışıyla onlara yöneliyorum. Indie Game: The Movie belgeseli de işte tam bu kategoriye uygun düşüyor. 

Yazmanın, yaşamımdaki tek somut üretme aktivitesi olması ve onu da uzun süredir farklı sebeplerle aksatıyor olmam üzerine çok defa ufak ufak bahsettim blog girdilerinde. Ancak böylesine bir belgesel sonrası üretkenlik aktivitelerini daha da sorgulayası geliyor insanın. Bu açıdan film -veya daha genel anlamıyla sanat- eleştirisini çokça sorguladığım ve yazmayı aksatmamda esas belirleyici sebeplerden birinin bu olması, böylesine bir yaratı dökümantasyonu sonrası söyleyeceklerimin hayli kişiselleşmesine yol açıyor. Yani bir noktada belirtmem gerekiyor ki bu doğrudan söz konusu belgesel üzerine bir sayıklama olmayacak, belki de ikinci paragrafa gelene kadar bunu belirtmem gerekiyordu. Ancak bir akış illa ki gerekiyor, dolayısıyla "spoiler" damgalı bir ön uyarı doğal hali çarpıtacaktır. İşte bu da yazmaya ara vermemin bir diğer nedeni: bir noktadan sonra gündelik hayatın merkezi olan aktivitenin bir uzantısı halini alan "film yorumu" meselesi belli bir formülüzasyon sürecine giriyor, bu noktada da edilen her laf bunu bir blog yazısı olmaktan çok jenerik bir yazıya çeviriyor. Bu, 8 yıllık süreçte geçirdiğim olgunlaşma sürecinin bana en çarpıcı biçimde gösterdiği sonuç: sinema dergilerinde okuduğum kritikleri taklit etmekten kendi anlayışımı oturtmaya doğru bir gidişteki gelişim evresi. Tam da bu evrede kişisel anlayış aşamasında bir kriz yaşadığım doğru: kişiselliğin ve (okuyucu açısından) sığ, faydacı bir anlayış ötesinde hiçbir sebep bulamıyorum bu formüle edilmiş film yorumu konusunda. Çünkü ortada gerçek anlamıyla üretilen yeni bir fikir yok, zaman içerisinde izleyici deneyiminin getirdiği anlayışla ortaya çeşitli sıfatlar saçmak var yalnızca. Bunun ötesinde daha değerli ve (ne yazık ki) akademik okumalarda ise yalnızca temsiliyet ve çeşitli teorik yaklaşımların filmlere amaçsızca giydirilmesine tanık oluyoruz: nereden neyi çekiştireceğini bilen terziler her zaman filme uygun kıyafet dikebiliyor olsa da bunu, karmaşık bir konuyu daha kolay açıklanabilir hale getirmek için yapmıyorsa bir kişisel tatmin veya "bak ne buldum!" yakarışı ötesine geçmekte zorlanıyor, zira bir fikirsel üretimden ziyade bir yakıştırma çabası devreye giriyor bu süreçte. Ama bunun da ötesinde ve bence çok daha hasarlı biçimde filmi cisimleştiriyor. Oysa filmin *modern* zamanların bir ayini olması haliyle ruhsallığı çoktan edinmiş olması gerekiyor. Ev sinemasında bile bir ritüel takibiyle gerçekleşen o "öze ulaşma" deneyimi, gömlek manşetlerinden hesap makinesi tuşlarına basma telaşının teri akan ticari filmlerde dahi tadılıyor. 

O zaman bir film yorumu ne kadar ince bir çizgi üzerinde gerçekleşiyor? Sanıyorum ki böylesine ruhsal bir ayine dahil olması gereken şey çok daha kişisel bir yaklaşım her şeyden önce, ama tabii hassas bir dengede. Tam da bu yüzden bir film yazısının bir film üzerine olduğu kadar bir filmden hareketle olması gerektiği kanaatine varıyorum, en azından kendim için. Sadece ilk biçimi edinen, yani sadece bir film üzerine olanınsa tam cümlelere gerçekten ihtiyacı olduğuna şüpheliyim, belki de bunun farkında olarak pazarlama bölümleri film afişlerine birkaç cümlelik spotlar alıntılıyorlar, kim bilir... 

Bu içsel soruşturmada hayli üzerinde durulmasına rağmen ziyadesiyle olgunlaşmamış yazıya-yaklaşım-fikrinin içerdiği en büyük problem "kişiselliğin" tanımı olsa gerek. Ama o somutlamaya ulaşabilsem muhtemelen bu blogda Indie Game: The Movie üzerine bir truva saldırısı gerçekleştirmekten ziyade gerçekten sadece bu konu başlığı üzerinden giderdim muhtemelen. Oysa dakikalar önce, belgeselin üretim-yaratı konusunda beni içine attığı ruh haliyle başlayan satırların buraya geleceğini tahmin bile etmiyordum. Ama böyle bir belgesel için yapabileceğim en oturaklı yorum da bu sanırım. Çünkü sanatsal yönü açısından haddinden fazla ihmal edilmiş video oyun dünyasında kişisel ve bağımsız yaratı süreçlerine dair bir filmin, kendisini gururla oyuncu diye tanımlayan bir birey üzerinde farklı bir duygusal etki bırakması filmin keşif çabasının sekteye uğradığını gösterirdi. 

Indie Game: The Movie; Edmund, Tommy, Phil ve Jonathan ile bir medyumun değişim sürecinin başlangıcını gayet kişisel açılardan belgelerken "müşteri" olarak algılandıkça gitgide vahşileşen oyuncu kitlesi için de "madalyonun öteki tarafı" sunumu yapıyor. Eğlence endüstrisi içerisinde büyüyen payı veya krizlerde kar elde etme gücünü kaybetmemesi gibi ekonomik boyutlara girmeden bakılırsa dahi daha da önem kazanacağı aşikar bir medyumun etki alanında olmayan insanlar için bile farklı bir deneyim sunacağını, böylesine bir sorguyu sunduktan sonra hala söylememe gerek var mı, bilmiyorum. O sorgunun kendisine dönersem de, şimdilik son kertesinde söylenecek şey sanıyorum ki film yorumunun kişisel bir truva atı dolumu olması neticesine vardığım: başkasının yaratısını, bir başkasına aktarırken... 

bol oyunlu, az agresyonlu günlere,

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Glass Chin

Her şeyden önce şunu söylemek zorunda hissediyorum kendimi; posteri gibi jenerik bir filmle karşı karşıya değiliz. Hiçbir şey değilse oyuncu seçimlerini mi yoksa performanslarını mı daha çok övmeli diyerek filmin olay bazlı bir vurdu kırdı değil karakter odaklı bir anlatı olduğunu ima edebilirim belki? Hah, olmadı mı? 

Glass Chin, '70'ler Amerikan sinemasının niye bu derece büyülü olduğunun somutlaşmış hali gibi; başlı başına kendisinden, aldığı reaksiyonlara kadar. Ağır ağır akan olayların temelini kuran dünya hali ve o arada bir yerlerde kaybolan günler önemli çünkü Glass Chin'in anlatım mantığında, ve tam da bu sebeple günümüzün ana akım sinema anlayışına biraz ters kalıyor. Hep merak ettiğim şeylerden birisi Twin Peaks gibi bir şaheser bugün TV'de ilk defa yapım imkanı bulmuş olsa ne kadar süre yayında kalabileceğine dair; tabii derdimiz ancak bu olsun ama düşünmesi bile iyi bir egzersiz değil mi içinden geçtiğimiz zaman ve anlayışı görmeye çalışmak açısından. İşte Glass Chin de biraz bu egzersize alan sağlayabilecek bir film. 

Bir filmi yalnızca anımsattıkları üzerinden görmeye çalışmak filmin kendisi adına biraz problemli olabilir belki ama, genel ruh hali sebebiyle '70'ler sineması demeden önce Michael Mann'in '81 yapımı başyapıtı Thief'e dönmek gerekiyor belki Glass Chin'den bahsetmeye başlandığı anda. Zira tıpkı o hayran olduğum ve beni dönemin aksiyon filmlerini daha farklı bir gözle izlemeye iten Thief'teki gibi eğriyi görüyoruz Glass Chin'de de: bir sonraki güne daha uyuyarak girmemek için bir yaşam tasavvur etme zorunluluğu hisseden ama bu çabayla uykularını ve tabii oradaki kendi gerçekliklerini de kaybeden karakterler. Film, hali hazırda devam eden bir günlük yaşamı hissettirebilme adına bu anlamda çok başarılı, ve o inceliklerle kurduğu günün sayesinde de bu zaman içerisinde gerçekleşen asıl hikaye akışındaki etki kendisini sıradan bir suç filmi olmanın ötesine taşıyor. Noah Buschel, çok özel bir iş yapmıyor olmasına rağmen derinlikli gözükmeye çalışan nice filmin yaratamadığı etkiyi bu sayede sıradan açılarla yakalayabiliyor, çünkü kendisini sabah kahvesinden akşam yürüyüşüne kadar bir rutin içerisine sıkışmış memnuniyetsizlikler zincirini ortasına konumlandırıyor. Ve daha da önemlisi bunu -özellikle günümüz için- görece sınırlı bir bütçeyle yapıyor olması, yani fikirleri sündürüp sündürmemek yetenek olduğu sürece yalnızca maddi koşullara bağlı kalmıyor; sanırım Amerikan sinemasının bir bütün olarak değme sinemaseverler tarafından dövülmeye çalışıldığı bu noktanın da yanlış yere yönlendiğinin iyi bir göstergesi Glass Chin.

Filme dair genel geçer çerçeveyi bir kenara bırakırsam, hikayesinin özündeki karmaşa ve Bud'ın bununla olduğu kadar kendi içindeki çatışması her haliyle iyi bir analoji oluyor günümüzdeki yaşam pratiğini görebilmek adına. Çiğ benzetmelerden hoşlanmadığım için burada kurduğum bağlantı noktalarına doğrudan işaret ederek onları detaylandırmak gibi bir isteğim de yok; çünkü tıpkı bir günü, ona ruh halini vererek, içerisinde bulunduğunuz ana kadar başınızdan geçen olaylar belirliyorsa ve bu olayları tek tek gözden geçirince aslında en sonda beliren umutsuzluk veya çaresizlik hissinin ne derece yersiz veya abartı olduğunu gördüğünüzde içten içe hissettiğiniz duyguda bir değişiklik olmuyorsa tam da bu sebeple bir filmi tüm içeriğiyle bir cisme döndürerek onu analiz etmenin yaratının kendisine haksızlık olduğunu düşünüyorum. Nihayetinde belli hislere ulaşmak için yüzüp duruyoruz bu belirsizlik içerisinde ve bunu bir takım dubalara tutunmaya çalışarak yapmak bir nevi *a'dan b'ye gitme* basitliğinde görevler gibi gelip ortadaki çabanın değerini düşürecekse aynı rotayı bata çıka izleyip rastgele bulmuş gibi kat etmek en azından çabaya değdiğini düşündürecek; kendini belki kandırma belki de suya bırakmak bu, ona henüz karar veremedim ama en sonunda günün ereksel olma gereğinde birleşiyorsak bazı uydurma kabullere de ihtiyacımız var gibi, yeter ki bu kabuller biraz keyif versin. Glass Chin işte bu anlamda etkileyici bir anlatı sunabiliyor izleyiciye: olan biten her şey belki çok basit, belki fazla kolaydan ama nihayetinde oyunun gerçeküstülüğüne dair bir kabul içeriyor ve bunu belli açılardan da zorluyor. Bir yol kenarında oturmuşken bir anda Patron'un şarkısı anlattığı hikayesi ve akla kazınan bir cümlesiyle yeri göğü inletiyormuş gibi geldiyse hiç, Glass Chin tam da o anın filmi, olmadıysa da kayıp...

dipnot olarak: katherine waterson izlediğim her filmde olabilir mi acaba? inherent vice'tan beri ayrı bir düşkünlüğüm oluştu. 
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Jane Got a Gun

Film izlemenin git gide günün gerçeklerinden kaçma halini aldığı bir zaman ve atmosferde, Jane Got a Gun izlenir mi Natalie Portman için bile olsa? Tartışılır, yani tabii şu ortamda sıra gelirse. 

İşin dalgası bir yana, Jane Got a Gun bu kadar zaman sonra gelecek bir girdi için önemli bir film. Çünkü kurgunun neden yalnızca arka arkaya görüntüleri sıralamak anlamına gelmediğinin bir göstergesi. Aynı zamanda bir filmin iyi bir oyuncu kadrosu olduğu sürece senaryosu ne kadar problemli olursa olsun yönetmenlik becerisiyle toplanabileceği halde bunun nasıl yapılamadığının da. Fakat tüm bunların ötesinde bir filmin pazarlama mantığıyla nasıl hiç edilebileceğinin de. 

Uzun zaman sonra birkaç tümceyi burada kurunca sanki bir açıklama yapmam gerekiyormuş gibi hissediyorum hep, hani ne olup bitiyordu da bu süre zarfında film izleme eylemi -elbette- kesilmezken onlar üzerine yorumlar buraya sızamıyordu? Fakat birkaç kez artık filmin kendisinden çıkıp pasif agresif bir tona bürünen paragrafları sildikten sonra, bunun blogun belki de en kısa ve amacıma en uzak girdisi olarak kalmasının, kurulan cümlelerin en azından yarısının doğrudan filmle alakalı olması sebebiyle en doğrusu olacağını düşündüm. Ha bir de şunu eklemeli Jane Got a Gun gerçekten bundan daha fazla cümleyi pek haketmiyor. Zaten *gerçek sinema severler* bir ara yazarlar haftalık online dergilerinde pek değerli yorumlarını. Aha, bu pasif agresiflik bir yerlerden patlayacaktı zaten. 

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

keyiflik yayımlanan film kültürü blogu. böyle deyince oldu mu? oldu. çünkü sık sık "siz kimsiniz ya?" sorusunu sorma eğiliminde olan kişiden ziyade kişiler var ülkede. 

Time Out of Mind

Richard Gere, kariyeri boyunca yer aldığı tüm filmler içerisinden bir elin parmakları kadar yapacağım bir seçmeyle çok sevilesi bir oyuncuya dönüşecek birisi benim için. Daha anaakım filmleri haricinde ilginç damarda filmler tercih ettiğini söylemek mümkün yani bu anlamda, ki kariyerinin henüz başlangıcında Malick ile çalışmış olması bu damarın sonradan ortaya çıkmadığı şeklinde de yorumlanabilir. Time Out of Mind da özellikle Arbitrage'dan sonra "ya ben bu adamı bugüne kadar niye pek sevememişim" dedirten son dönem filmlerinden birisi kendisinin. Yönetmen ve senarist Oren Moverman'ı bir kenara iterek filmi başrol oyuncusu üzerinden görmek değil elbette burada iyelik ekini Gere üzerinden kullanma amacım, aksine filmin Gere üzerinde fazla kaldığını söylemek. Çünkü evsiz bir adamın hikayesini anlatırken ucuz komedi filmlerinin birkaç sahnelik karikatür karakter anlayışını eleştiriyorsa bir film, sanki o evsiz adamın gerçekliğine bizi daha fazla dahil edebilmek durumunda kalıyor. Burada ise Gere sahnelerin mizanseni içerisinde fazlasıyla yerleştirilmiş duruyor, odağına evsizliği alarak ilerleyen bir film için ciddi bir problemle yaşıyor yani Time Out of Mind, ve burada problem Gere veya onun tanınabilirliği gibi basit bir meseleden kaynaklanmıyor, baştan sona kamera arkasında yatan bir problem var. 

Bu sene senaristi olduğu bir diğer film Love & Mercy'ye de bakarsak Moverman için söylenebilecek ilk şey, katılınası fikirlerle yola çıkıp kamerayı günün rutin, genelde anlatılmayan yanına çevirirken fikirlerini tam olarak kullanmayı başaramadığı olabilir. Bu durum izleyen olarak beni çok arada bırakıyor; bir yanda yer yer güzel cümleler eden ama diğer yanda bütün olarak bu cümlelere bağlamları ötesinde mana kazandırmakta zorlanan bir yapım var. Yani hikayenin anlatımında etkili olan fikirler yer yer kendini gösterir ve izleyen gözleri parıldatırken genel gidişatta sürekli hissedilen bir takılma, duraksama ve bunu gözardı etmenin kaçınılmazlığı söz konusu. Bu anlamda filmin yaratıcılık çabasını gösterdiğini ama son kertede yaratıcı bir yaklaşımı gösteremediği, oturaklı bir hikaye anlatıcılığı yapamadığı söylenebilir. Mesela kadrajlar: Moverman'ın arayışları, kamerayı yalnızca oyuncularına yapıştırmayıp bu yaşamların gün içerisinde nasıl görüş açımızın kenarında devam ettiğini gösterme isteği açık, fakat birkaç sekans hariç bu kadrajların işlediğini söylemek güç. Mesela her mekanı cam dışından gözlemiş olmak bu açının çok değerli olduğu bir sahneyi bu montaj yığını arasında kaybettiriyor. Ya da final sekansı; kamera önünde bir şey söylenmesini gerektirmeyen ince bir son öncesi oyuncu performanslarını sıradanlaştıran öylesine bir TV dizisi ve montajı gibi. Time Out of Mind işte hikaye anlatımının dilini belirleyen bu konularda problem yaşıyor ve bu da filmin anlatacağı hikayeyi olumsuz etkiliyor. Yoksa karakterin klişe geçmişini deşmeye uğraşmaması ve duygu sömürüsüne dalmayışıyla meselesini anladığını ve gerektiği kadar ciddiye aldığını belli ediyor film. Tam da bu yüzden zaten anlatım detayları daha fazla göze batıyor, çünkü bu fikirlerle yola çıkan yaklaşımın zamanla dağıldığı izlenimi veriyor Time Out of Mind.     

Bir film için en talihsiz şeylerden birisi daha yüksek bir potansiyele sahip olmuş olduğunu belli etmek sanıyorum ki, çünkü bir zaman sonra film anımsandığında filmin başardığı şeyler yok sayılarak filmin neyi kötü yaptığı, potansiyelini nasıl değerlendiremediği akla geliyor. Tıpkı filme dair birkaç cümlem uzayınca "bloga yazayım bari" diye buraya gelip film çekimindeki kararlara dair kendimce ahkam kesmem gibi...

bazen durup durup "jena malone" diyesim geliyor, sonra sakinliyorum, doğrudur.
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

The Hateful Eight

Son dönemlerde, daha öncesinde ayrıksı tarzlarıyla ön plana çıkmış belli yönetmenlerin zaman içerisinde kendi parodilerine dönüşerek yeni filmler üretmesine tanık olmuştuk sinema severler olarak. Kendisini daha genel izleyiciye ve dolayısıyla daha fazla kişiye ulaştırmış olan The Grand Budapest Hotel'de nasıl Wes Anderson adeta bir talk-show skeci yapıyormuşcasına alametifarikası olan stili üzerine yoğunlaşıp parodi gibi duran bir film ortaya çıkarttıysa, Tarantino'nun da son filmi Django Unchained böyleydi benim için. Tabii bu işin sinemasal açısından yorumu, söz konusu Django olduğunda sözü bir de Spike Lee'ye çevirmek lazım diye düşünüyorum, fikrine katılmak şart olmadan. Fakat Django'dan biraz daha öncesine dönersek, Inglourious Basterds da benzer bir durumdan muzdaripti. Her ne kadar filmografisi içerisinde sevdiğim filmlerinden birisi olsa dahi ayrı ayrı iyi yazılmış sekansların sadece arka arka eklendiği ve bunları anlamlı biçimde birleştirecek genel bir bütünün olmayışı, arkasından gelen Django'nun da etkisiyle bana Tarantino'nun suyunu yavaş yavaş çekiyor olduğunu düşündürüyordu. Bu sebeple kendisinin bir sonraki filmini merak etmekle beraber açıkçası görmeye çok da hevesli değildim, ta ki bu geveze adamın Comic-Con 2015'te The Hateful Eight sunumunu izleyene kadar. Tarantino her zamanki halindeydi belki orada, ama bir biçimde Django'nun benim için nasıl bir hayal kırıklığı olduğunu tüm -hak edilmiş- ukalalığıyla sinemaya, kendi yaratılarına dair konuşmasıyla unuttum ben, zira yaptığı işe sadece iş olarak bakan bir adam görmediğim zaman, kamera arkasında gerçekten tutkulu olan bir adam gördüğüm zaman başlamıştı benim için Tarantino sevgisi. İşte o andan itibaren The Hateful Eight'i sunduğu açıda görebildim: kar fırtınasıyla bir kabine kısılmış Vahşi Batı atmosferinde Tarantino karakterleriyle, onların verkaçlarını takip ederek geçen keyifli bir-iki saat; yani eğlence sinemasının günümüzdeki doruk noktalarından birisi. 

Öncelikle hemen söyleyeyim, The Hateful Eight benim bu beklentimi tam anlamıyla tatmin eden bir film değil. Çünkü bu plotun ortaya çıkarması gereken gerilim filmi hakimiyeti altına almıyor ve bu da hem olayları hem de karakterleri umursamayı zorlaştırıyor. Bu sebeple filmin seyirliği öyle bir hale dönüyor ki adeta atari salonunda zaman geçirmek için on-rail bir zombi öldürme oyunu oynuyoruz ve ne oyun çabalıyor kendisini ciddiye almamız için ne de biz oralı oluyoruz. Temsil ettiği eleştiri tarzının en büyük isimlerinden Roger Ebert "hiçbir iyi film yeterince uzun değildir, hiçbir kötü film de yeterince kısa değildir." der; işte bu ikili halde The Hateful Eight kim için nereye oturur, bilemiyorum. Fakat filmin bu otomatik plotta gider gibi haline rağmen istisnai bir durumu var: gereksizce uzun olduğunu düşündürmesine rağmen bu, çok fazla hata sonucu kenara bırakılacak bir filme dönüşmüş olması gibi bir sebeple değil, bir hikaye anlatımı dengesizliği sebebiyle. Hikayeyi kurmak için o kadar zaman harcıyor ki film, onu düğümleyebilme işinin altından kalkmakta zorlanıyor. Bu yüzden hem karakterlerin hem genel olarak anlatımın motivasyonu boşluğa düşüyor. Daha sonra da bu hikayenin çözülüşünde seçtiği yolla tüm olan bitenin yalnızca bu Vahşi Batı atmosferi için olduğunu düşündürüyor. Tabii bir de arada her şeyi göze parmağa dönüştüren Tarantino'nun dış ses anlatımı gibi ögelerin etkisiyle sanki bir hikayeden çok onun yönetmen yorumu -commentary track- açık hali izleniyor gibi his veriyor The Hateful Eight. Bu sebeple de bir film olmaktan çok Tarantino'nun kişisel tatmini gibi duruyor film. 

Tüm bu olumsuz yanlarına rağmen The Hateful Eight özünde umursanabilecek bir hikaye taşıyor, bu açıdan şekeri az elmalı pasta gibi: tarçınla beraber hala leziz bir tat sunabilmesi mümkün ama bir biçimde eksik. Tarantino'nun bence isabetli biçimde yazdığı en iyi sekans olduğunu söylediği Inglourious Basterds'ın açılış sekansının tüm filme ilham olduğu, tüm filmin benzer bir hisle kurulmaya çalışıldığı düşüncesini akla getiriyor yani The Hateful Eight, bir sekans için işleyen bileşenler tüm filmi taşımakta zorlanıyor. Bu yüzden de en öne çıkan şey Water Goggins'in Justified'daki rolüyle bir Tarantino filmini ziyaret etmiş olması; o kadar yakışıyor, o kadar iyi taşıyor ki Goggins karakteri, Tarantino'nun yeni bir rol yazmasına gerek bile kalmamış gibi. 

70mm'ye selamlarla.
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Anomalisa

Charlie Kaufman'a tüm hayranlığıma rağmen her filmine ilk anda tereddütle yaklaştığım, daha doğrusu izlemeye başlamaya çekindiğim oluyor. Yüzleşmek istemediğim insani defolar ve derinlere itilmiş ya da bir biçimde umursanılmaması başarılmış hisler, güdüler ve düşüncelerin bir anda yüzeye çıktığı hikayelerinde kaybolmamak pek olası değil çünkü, ve ondan sonra da güne olduğu gibi geri dönüp devam edebilmek... Ama bu yoğunlaşmış olmasına rağmen hikayenin içerisinde ve onun etkisiyle odağı şaşmış sorgu sürecinin insanın insan olması için var olması gereken rahatsızlığını dürtmesi ötesinde bir de diğer boyutu var bu durumun: bir süre başka bir hikayeye kendini verememek. İşte Anomalisa da bekleneceği üzere Kaufman'ın filmografisine dair bu genel değerlendirmeye uygun düşen bir film; bu yüzden büyüleyici ve bu yüzden izlemesi değil ama hazmı duygusal açıdan güç. 

Orta yaşlı bir adamın yaşamının tekdüzeliğiyle yüz yüze gelişini anlatıyor Anomalisa. Film tanıtımı için sunulan plotun böyle olmasından da anlaşılacağı üzere derdini gizleme derdinde olmadığı gibi olayları da gerçekten önemseyen bir film değil Anomalisa, çünkü zaten gün içerisinde olayların nasıl örüldüğü ne kadar önem arz ediyor ki onu algılayan ve yorumlayan *yaşayan*a? Çünkü bir nokta geliyor ve fark ediyorsun ki rüyan aslında kabusun. İki yönlü çalışıyor bu: arzularının aslında içten içe endişelerin olması bir yönü. Diğer yanda ise gerçekliğini kabusa değişmek isteme durumun var. Çünkü orada tüm belirsizlik ve karmaşa içerisinde bile bir eylem planın olacak: kaçmak. Yani elinde somutlanmış ve telaşesi sebebiyle sorgulanmaya zamanı olmayan yansımalar var ve o zaman her şey net. Oysa kabustan kaçış uyanmanın ve gerçekliğin başladığı yer, aynı zamanda kabusa özlemin ayyuka çıktığı an. Zira burada bir açıklaması yok tüm bu karmaşa ve belirsizliğin, ama bir eylem planı da yok ve kaçıştan sonrası ürkütücü: yani tüm bu birbirini takip eden ve seni bir tepkiye zorlayan bütünün bir açıklamasının olmaması, tüm bu basitliğin derindeki bağları gerçek korkuların. Kabuslar bu yüzden çekici, uyanacak bir şey veriyor sana ve gerçekliğin anlamlanıyor. Bu yüzden temel insan hali beklemenin iki türü üzerine kurulu: endişe ve arzu. Bunlar birbirine karıştıkça kaybolan insan bunlar birbirinden uzak noktalara itildikçe dört nala takip ediyor o anda önünde bulduğunu, ve bu koşuşturmacada sürece odaklanamadığı için rahatlayamıyor. Oysa diğer yandan süreç de zaten sonuçtan bağımsız bir gerçeklik sunmuyor, yani koşuşturmacanın kendisi bir dikkat dağıtıcı olarak beliriyor günlerin içerisinde. Bu sebeple de sürecin her halükarda öğütücü etkisiyle karşılaşıyor günün içerisinde insan ve belki de yalnızca kabullenmesi gerekiyor bazen anlamsızlığı, kucaklamasa da.   

Anomalisa ağlamak isteyip de içine tıkanmanın ve ardından kabullenmenin filmi; sadece bu. Şarkıda var olan O, illa ete kemiğe bürünmüş bir O olmayabilir derdim Johnny Cash'ten "She Used to Love Me a Lot"ı dinledikçe, işte öyle bir şey. 

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Bridge of Spies

Her Spielberg filmini izlemeye başlamadan önce ister istemez içimin sıkılmaya başladığı doğrudur. Çünkü farkındayım ki takip eden dakikalarda izleyeceklerimi belirlemiş olan aşırı yüzeysel yaklaşıma sinirleneceğim ve bu prodüksiyon imkanlarının günümüzün yetenekli birçok Amerikan yönetmenine tanınması halinde ortaya neler çıkabileceği üzerine kendi kendime söyleneceğim. Hayran olduğum 70'ler ve Yeni Hollywood dalgası içerisinde tahammül edemediğim, bir-iki filmi hariç tüm filmografisinin güçlü prodüksiyon tasarımı ve saat mekanizması gibi işleyen ama saf teknik yetinin ötesine geçmeyen yönetmenlik beceresi harici bir şey sunmadığı belki de tek adamdır benim için Spielberg. Kendisi çevresindeki kutsamayı bu bahsettiğim teknik beceri sebebiyle bir noktaya kadar anlayabilsem de hikaye anlatıcılığı konusunda her zaman sınıfta kaldığını düşündüğüm bu yüksek profilli yönetmenin sinema severlere sunduğu belli *yenilikler* ötesinde daha derinde bir şey gerçekten var mı, bilemiyorum. Bu durumda filmlerinde itici olan şey senaryonun katharsis evreleri etrafında çekiştire çekiştire, birkaç iyi fikrin suyu bu çekiştirmede çıkarılarak kuruluyor olması. Bunu yapışındaki sekmeyen tutumu ise ucuz melodrama numaralarına sıkça başvurması ve filmin duygu merkezlerini bu şekilde kurarak hikayenin izlenebilirlik ölçeğini seyirci için bir noktadan sonra katlanabilirlik ölçeğine çevirmesi. Fakat Spielberg'e karşı tüm bu olumsuz ön yargıma rağmen Coen kardeşlerin ortak senaristi olduğu ve ilgimi fazlasıyla cezbeden bir dönemi konu edinen Bridge of Spies bundan önce hiçbir Spielberg filminin olmadığı kadar umut vaadediyordu bana; bir biçimde Spielberg'in inkar edilemez yönetmenlik yetenekleriyle hayran olduğum Coen'lerin senaristliği sürükleyici ve keyifli bir Soğuk Savaş hikayesinde buluşacak diye düşünüyordum.   

Senaryoda yer yer kapının eşiğinden bakıp sırıtırcasına "buradayım" diye bağıran ve bunu yaptıkça gülümseten Coen'lerin kalemi senaryonun geneline hakim olmadığı havasını veriyor. Adeta harika kardeşlere hali hazırda bitmiş ama umut vaadetmeyen bir senaryo verilmiş ve onlardan üzerinden geçip düzeltmeleri istenmiş gibi bir havası var çünkü tipik Coen atmosferinin nadiren kendisini gösterdiği Bridge of Spies'da. Ve ilk anda sanılacağın aksine yalnızca politik problemlerden bahsetmiyorum, çünkü filmin açısını kabul etsem dahi bir genel anlatı çerçevesi kuramadığı gibi sıradan bir avukatın Soğuk Savaş sırasında bir rehine değişiminde üstlendiği rolü tipik kahraman yaratma kalıplarına sığdırarak anlatmaya çalışıyor. Bu açıdan Sovyet casusunun yakalanması ve onun yargı süreciyle beraber, yakalanan Amerikan casusuyla değişim sürecine bölünen hikayesine iki farklı odacık yaratmış olan film hikaye arkında değil ama onun anlatımındaki temel manevralarda eski moda kalmaktan kendini alamıyor. Bu da doğrusu 2015 yapımı filmi, aile toplantısında bir anda nostalji yapmaya başlayan ve günlük siyasete dair yorumlarına zar zor katlanılan dedenin Soğuk Savaş hikayesine çeviriyor.  

çünkü Spielberg filmlerinde hep *iyi* bir adam vardır, kalabalık arasında parıldar ve sonunda günü kurtarır.

Mevcut meselede kasıt olmasa dahi ortaya çıkan iki devlet karşılaştırmasının bir tarafında sıradan insanların biraz daha fark yaratabilme gücü olduğuna odaklanıyor film bir yandan isabetli biçimde, fakat yaptığı hata iki "sıradan" insanın kurduğu ilişki üzerinden anlatısını önemli dönüm noktalarında bağlarken bu iki devlet karşılaştırmasının başlı başına ideolojik karşılaştırma zannetmesi. Yani filmi politik problemler üzerinden almak istememek gibi bir seçeneği izleyicisine bırakmıyor Bridge of Spies. Çünkü gayet isabetli bir gizli karşılaştırmayla başlayıp aslında ortada bir "ideal" olmadığına vurgu yaparken Berlin Duvarı ile iki özel mülkü ayıran duvarı bir tutma arayışındaki bir zihniyete dönüşerek sonlanması hikayenin ele alınışındaki dengesizliğe işaret ettiği gibi filmin politik alt metne değinmeden yorumlanmasını da benim açımdan imkansız kılıyor. 

Sonuç olarak Bridge of Spies bir başka sıkıcı Spielberg filmi olarak bu seneye dahil olurken belki de yalnızca Coen'lerin elleri ve zihinlerini gösteren nüktedanlığıyla yönetmenin filmografisinde ayrı bir noktaya oturuyor. Politik problemler ötesinde iki casusluk cephesinden birisini hikayeyle ilişkilendirmede sıkıntı yaşayan film kurgu açısından da problemler yaşıyor ve tipik karakter kutsamasına düşmesiyle kendisi için olumlu cümleler kurdurtmayı başaramıyor. Bu açıdan yağmurlu bir günde su birikintisinin hemen yanındaki kaldırımda yürümek gibi bir film Bridge of Spies; içten içe güvenmek istiyorsun o birikintiye yaklaşmakta olan sürücüye ama bu istek içkin düşüncesizlik ve kabalığı yok edemediğinden yavaşlamadan suya dalan bir araç ve sırılsıklam bir yaya gerçekliği günü hayal kırıklığı, öfke, umutsuzluk ve memnuniyetsizlikle tanımlıyor. 

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Spotlight

Gerçeklik, kaç kişinin ona inandığı ve kimlerin içinde olduğuyla ilişkili olarak değişen bir olay ve durum birimi desem, sanırım birçok post-modernistin ismini devamında anma ihtiyacı duyarım. Ama işin teorik boyutuna dalmadan bir kafa kurcalama üzerinden gidersek Spotlight'ın meselesi tam da bu gerçeklik tanımının çevresinde konumlanıyor. Çünkü aslında hikaye yalnızca rahiplerin çocukları istismarı değil, veya Kilisenin dahiliyetinin söz konusu olmasıyla beraber bu olayların kurumsal bir kimlik edindiği ve "münferit" olmadığı gerçeği de değil, ya da dokunulmazlık bandıyla çekilmiş kitaplar ve onların yayıcıları veya peşlerindeki insanlar da değil; bunların hepsinin daha derininde var olan ve mekan ya da zaman tanımayan belli davranış kalıpları ve kabuller hikayeyle beraber açığa çıkan. Yani yalnızca bir kitap veya bir kurumla alakası yok filme konu olan hikayenin. Zaten bu sebeple "gazetecilik filmi" olarak nitelemek gerekiyor ve tam da bu noktada konusunu ilgi çekici, kendisini dışarıdan-içeriden herkesi ilgilendirecek bir varlık olarak kılabiliyor. Elbette bunun işlenim ve aktarım sürecinin önemi de burada ortaya çıkıyor.

Spotlight, the Boston Globe'ta Spotlight ismi altında dosya haberciliği yapan gazeteci ekibinin Boston sınırları içerisinde kilisede meydana gelen çocuk istismarı üzerine bir konuyu ele almasını konu ediniyor. Söz konusu olayın o "kutsallığın" kisvesi altında nasıl kasıtlı veya kasıtsız olarak görmezden gelindiğini gözler önüne sererken bir durumu değerlendirmede "ait olma" ve "karşı tarafa geçebilme" ayrımlarını yapıyor kabaca. Fakat buradan ortaya çıkan temel cümlesi şüphe yanında cephe almak üzerine, bunun ötesinde ortaya sürdüğü ve savunduğu bir şey yok zira film söz konusu gazetecilerin birebir dahil olduğu ve tıpkı bir diğer gazetecilik başyapıtı All the President's Men gibi gerçeğin saptırılmadan resmedildiği bir senaryo ve yapım sürecine sahip. Bu da günlük yaşamlarımızın aslında bize sunduğu inceleme imkanını ufak bir süreç içerisinde bir eser üzerinden paketleyerek veriyor ve bir yandan da günün kendisinin gizli duran imkanını gösteriyor. Yani nihayetinde filmin kendisi bir referans noktasına dönüşüp bu fikir yoklama, daha geniş bir çerçeveyi anlamaya çalışma çabalarının somutlaşmış hali oluyor bu haliyle. Yoksa "gerçek olaylardan uyarlama" ibaresinin kendi başına komikleştiği bir zamanda birebir yaşanmış olana sadık kalınması bunun ötesinde anlamı olan bir durum arz etmiyor. Hele bir de hali hazırda gerçekliğin kurgusallığı üzerine bir argümanla filmi ilişkilendirmişken aksini iddia etmek tutarsızlığın ötesinde safsata olur.

Gazetecilik üzerine olan filmler, tıpkı seçim süreçlerine ve/veya belli dönemsel politik kampanyalara dair filmler gibi başarılı biçimde ve bir şey söyleme telaşı olmadan kotarıldığında güçlü alt metinler de sunuyorlar. Karakterlerin herhangi bir çabası veya repliği üzerinden ya da hikayede olan bitenin bütününden insan yaşamı ve onun ereksellik arayışına, asıl büyük gerçekliğin bu sürecin kendisi olduğuna dair yapılabilecek çıkarımlar bu filmleri gün içerisinde bu sürecin kendisine dönüştürüyorlar. Spotlight da tüm Oscar söyleşmelerine rağmen bu şekilde kategorize edilebilecek bir film. "Rağmen"; çünkü ödül sezonu için belli olan amacı sanki filmin senaryosunu kırpmış, karakterlere biraz daha yönlenebilecek ve biraz daha içselleşebilecek bir senaryoyu söz gelimi "ehlileştirmiş" gibi. Burada oyuncu kadrosunun günü kurtardığı söylenebilir, ve gerçek hikayeye de bu yansıtıldığında film kendi dışında ayrı bir estetik kazanabilir: yönetmenliğin standartlığı altında oyuncuların parladığı bir araştırma hikayesi. Burada ödül sezonu ve Oscar avcılığı sebebiyle ortaya çıkan ve filme yakışmayan bir başka şeyse postere kadar yansıyan büyük, iddialı laflar. Oysa Spotlight yılın parıldayan filmlerinden birisi olsa da o bağıran sözlerin tam tersi: akşamsüstü hava kararmak üzereyken günün bir anlamda bitişinin yorucu gerçekliği gibi bir film.

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Chi-Raq

Chicago'da artan şiddet olaylarını Yunan tragedyası Lysistrata üzerinden bir uyarlamayla ele alan Chi-Raq, her anlamda Spike Lee'nin adına yakışır bir film: Chicago'lu rapçi Chance the Rapper ile Lee arasında olduğu gibi "filmle beraber"den çok "film üzerine" tartışmaların ayyuka çıkmasından, anlatının kendinin farkında eblehliğine kadar baştan aşağı Spike Lee kokan bir film. Ama tıpkı bir Aaron Sorkin senaryosu için söylenebileceği gibi bu hem iyi hem de kötü referansları olan bir durum. Öncelikle, Do The Right Thing ile yapmış olduğu gibi derinliği olan bir konuya yüzeysel değil ama basit yaklaşmayı başarabiliyor Spike Lee, ve bunu yaparken de zamanın ruhunun günümüze getirdiği şeyleri kendi bakışına uygun biçimde ama bir başka açı yakalayarak anlatıya dahil ediyor olması filmi amacına çok daha yaklaştırıyor. Diğer yandan, her zamanki o yumuşak, ebleh pembe dizi havası hala hakim hikayeye ve hatta bu durum kafiyeli diyaloglarla bir adım ileriye taşınmış halde, her ne kadar bunun olumlu bir uyumu olsa da filmin tarzına. 

Chicago'daki şiddete son vermek için kadınların organize olması etrafında gelişen filmin, tüm bu problemlerin cinsellik etrafında çözülebileceği önerisi bir biçimde aptalca duruyor, orası gerçek. Savaşa karşı meşhur sloganın başka bir yorumla okunması olarak görülebilir elbette bu yaklaşım, fakat Do The Right Thing'in tersine, bir teşhis ötesinde ona doğrudan ve keskin bir çözüm önerisi getirmiş olmanın yükünü de sırtlanmış oluyor film. Bir anlamda başka bir dönemin bir başka problemine dair ortaya argüman sürebiliyor, fakat bu argümanın tartışılabilirliği meselenin kendisinden çok daha ilgi çekici oluyorsa sanki orada bir sorun var gibi geliyor bana. Burada önemli olan eserini basit bir propaganda parçası olarak değersiz biçimde ortaya koymuyor olması belki Lee'nin, fakat filmin meselenin ötesinde, ondan daha ön plana çıkma merakının olmadığı da iddia edilemez, tam da kendi cümleleri sebebiyle. Bu sebeple değişim arzusuna bir yol açıp açmayacağından ziyade derdini dolandırmadan, mevzuya dair yaklaşımını açıktan dile getiriyor olmasıyla belki olumlu bir nokta bulunabilinir, fakat biraz zorlama da olur bu. Çünkü cümleleri ve onu söyleme biçimindeki hatalara düşmeden de bunu yapması mümkün olurdu, yani bu problemleri olumlamak için böylesine bir yoldan dolanmak filmi övmek için yer aramak gibi oluyor. 

Ama filme dair asıl sorun şiddeti teşhisin kendisinde ve filmin ismine de sıçrayan analojide yatıyor. Söz konusu şiddet doğal olarak bir şehir/eyalet/ülke sınırları içerisinde ele alınırken geri plana itilen durumlar filmin tavrını, politikasını ve samimiyetini sorgulamak için fazlasıyla yeterli bir durum sunuyor çünkü. Chicago'nun ismini Irak'a göndermeyle Chi-raq yaparak değiştirmek bir gerçekliği gözler önüne serdiği kadar bir diğer gerçekliğe dair yorum yapma sorumluluğunu da beraberinde getiriyor: komünite içerisine dönerek sorunun dışarıdan, *güvenlik* adına var olan kurum ve şahıslardan doğrudan kaynaklanmadığını, onların sorunun sadece bir parçası olduğunu söyleyip ve bu süreçte ekonomik/siyasi etkenleri göz ardı etmezken kurduğu analojide, bu zihniyetin uzantısı değil doğrudan yaratıcısı olan diğer politik alanı göz ardı ediyor. ABD'nin Irak ve Afganistan'da verdiği insan kayıpları ile Chicago'daki çete savaşlarındaki kayıpların karşılaştırılması filmin somut meselesine odaklanmayı meşrulaştırması ve belki bu mevzuya daha fazla ilgi çekmesi adına kullanılıyor, fakat o kayıpların tek taraflı olmadığı gerçeğine yönelik görmezden gelme hali şiddete dair filmin tüm cümlelerini riyakar bir politik düzleme taşıyor. Tüm bu şiddete sebebiyet veren olay ve durumlar bütününe karşı bir sorumluluğu yok belki Lee'nin, ve elbette filmin ya da kendisinin odak noktasını tartışmıyorum, ama söz konusu mevzuyu odağa almayı meşrulaştırmak için kurulan analojide düştüğü göz ardı edilemez bir hatadan bahsediyorum. Bu açıdan, klişe sloganlardan bozma olması doğruluğunu değiştirmeyen cümleleri zora giriyor Chi-raq'ın.   

İsme kadar yansıyan mesele harici tüm problemlerinin farkında gibi Chi-raq. O yüzden kafiyeli diyaloglar mevzuyu ele alışındaki yaklaşımla beraber çınlıyor bir noktaya kadar. -diğer bileşenlerle beraber absürtlüğe tur bindirdikten sonra da probleme dönüşüyor zaten.- Fakat buna rağmen film bir karmaşa bütünü olarak ortaya çıkıyor: meseleden para kazanan sigortacıya kadar eğilme çabasına girerken söyleyecekleri bir bütünün üst üste rastgele eklenmiş parçasına dönüşüyor, çünkü ortada hikayeyi taşıyabilecek sağlam bir yapı, örgü yok; bir sloganın tersine çevrilmiş haliyle ortaya çıkan ve bu anlamda bir çağrıyı merkeze alan parçalı olay ve yorumlar var yalnızca. Bu açıdan da fazlasıyla bugün'den Chi-raq, ve tam da bu sebeple övülesiyken tam da bu sebeple yerilesi çünkü filmin yalnızca eser olarak değil bir şey yapabilme yetisi olarak da kendisine zarar verici olan bir durum. Zira bugün, "bir şey yapma"dan ziyade bir-şeyi-umursuyor-olma-yanılgısında yaşama kültürünün dominant olduğu bir zaman. Chi-raq'e dair diğer bir açıyı da burada yakalayabiliyoruz: yalnızca seviden ortaya çıkan bir bilindik önerinin ötesinde, günlük yaşamın olağan akışını olan biten karşısında durarak yıkma çağrısı var, yani farkındalığın basit bir "ah evet" ya da sosyal medya paylaşımı olmadığı vurgusu var. Ve filmin o *gerçek dışı* havasının ve hoşa giden absürtlüğünün geldiği yer de bu bilinç; bunun doğal gerekliliği. Ancak günlük yaşamın olağan akışını kırmaya dair argüman yeterli derinliğe inemediği için bir komedi programı skecinin fazlaca sündürülmüş haline dönüyor Chi-raq: söyledikleri var, söyleyebilecekleri var; ama kaçırdıkları daha fazla. Amacı açıkça, verili kabul edilen duruma bir çözüm üretmek olan, en azından değişimin hemen gelmesi gerektiğini zihinlere sokmak isteyip alternatif sunma arayışındaki bir film için büyük bir sorun yani.   

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Joy

Senenin en beklenen filmleri listesi gibi dosya konuları yapmaya cesaret edebiliyor olsam kafadan dahil olacak filmlerden biriydi bu sene Joy. Ne konusu ne özellikle kadrosu -Robert De Niro tek başına film izletme kabiliyetini üzerimde kaybedeli bayağı bir zaman oldu sanıyorum- ne de ödül sezonuyla filmi aynı cümlede anmayı zorlayan pazarlanma methodu beni filme çeken şeyler, doğrusu filmi bekleme sebebim sadece ve sadece yönetmen ve senarist David O. Russell idi. Senaryo yazma becerisini yarattığı karakterlerin telaşeliği ve dünyaların karmaşıklığı sebebiyle sevdiğim, kamerasının hareketliliğine yer yer dayanamadığım olsa da gözünü, açısını keyif alarak izlediğim birisi Russell. Joy ile yine çok benzer sulara giriyor olması da bu işi gayet iyi yapıyor olduğu yönünde kaynağını bulamadığım kanaatim sebebiyle bunaltıcı değil merak uyandırıcıydı benim için. 

Günün ortak ve soğuk gerçekliği sebebiyle bir yandan hayal dünyasını bırakmak zorunda kalan ama diğer yandan ona engellenemezsizin çekilen Joy, Miracle Mop -Mucize Paspas- isimli temizlik ürününün yaratıısı Joy Mangano'dan uyarlama. Fakat filmin onun hikayesi değil, onun hikayesine dair olduğunu söylemek en doğrusu, zira Russell'ın söylediği üzere biyografik değil yarı kurgu yarı gerçek bir senaryo filminki. Russell'ın filmlerinde aşina olunan orta sınıfın dünyasını tüm o telaşe karakterlerle birlikte yine hikayenin merkezinde buluyoruz, fakat sanki bu dünya her yeni filmde biraz daha abartılı bir hale bürünmeye başlıyor ve artık bildiğimiz-kabul ettiğimiz ortak gerçekliğe paralel başka bir evrene dönüşüyor gibi. Bunun başlı başına rahatsızlık verici bir şey olduğunu söyleyemem, fakat beraberinde aşılması güç önemli anlatısal problemleri de getirdiği bir gerçek. Mesela tıpkı American Hustle'da olduğu gibi ortada bir fikir üzerine inşa edilmiş bölük pörçük anlatı bir bütüne tamamlanamayınca bu farklı parçalar Russell'ın kendi filmografisi içerisinde ama tekil filmin dışından yakıştırma durumlarla birleşiyor. Bu hal de anlatacağını kendi bile bilmeyen bir film olduğu algısını ister istemez veriyor. Elbette buradaki en büyük problem kurgu. Hatta Joy'u izledikten sonra şunu net biçimde söyleyebilirim ki American Hustle'dan sonra en çok tekrarladığım "ya şu kameradan bir elini çek lütfen" cümlesiyle kendisine haksızlık etmişim, çünkü benim kamera hareketine atfettiğim problem aslında kurguya ekstra bir sorun değil kurgu sebebiyle ortaya çıkan bir problemmiş. Yalnız bu sefer sahneleri hareket bütünlüğü açısından bir araya getiren bir kurgu varken anlamlı bir bütünsellik iyice yok olmuş sanki.   

Russell, The Hollywood Reporter'ın tam kahve-çaylık yuvarlak masa sohbetinde senaryo anlayışının temelinde iç içe farklı dünyalar yaratıp adeta birkaç filmlik hikayeyi bir bütün halinde tekil bir film olarak sunabilmek olduğunu söylüyor. Buna uygun düşen biçimde kendi başına hikayeye dönüşebilecek farklı merkezler bulunsa da Joy'da, bunlar ağırlık taşıyabilecek merkezler değil. Hatta filmin merkezindeki Joy dahil her karakter öylesine uzayda başı boş dolaşır gibi hikayede salınıyorlar ki adeta içi boş plastik süs eşyası gibi yalnızca ekranı süslüyorlar. Senaristliğini övdüğüm bir adamı böyle eleştirmek kendimle ters düşmek mi bilmiyorum fakat diğer senaryolarında içine giremesem dahi bunun senaryonun imkan vermemesinden ziyade kendimden kaynaklandığını düşünürdüm ve doğrusu beklentimin en yüksek olup en hoşuma gitmemiş filmi olan American Hustle'da dahi geniş açıda aslında senaryonun işlerliği olduğunu düşünmüştüm. Fakat Joy'un hikayenin bölük pörçüklüğünden o ufak parçaların kendi içinde dahi dolu bir anlatı sunamıyor olmasına kadar çok problemli bir senaryosu var. Buna Jennifer Lawrence'ın yanlış rolde olması gibi prodüksiyon hatalarını da ekleyince ortaya çıkan sonuç beklentiye oransal bir düzlemde bağlı olmaksızın hayal kırıklığı. Öyle ki David O. Russell'ın sektöre geri dönüşünü gerçekleştirdikten sonra eskisinden daha heyecan verici bir yönetmen/senarist olduğu yönündeki düşüncemi dahi sorgulatan bir film oldu Joy. 

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Sicario

Michael Moore'un 2009 yapımı belgeseli Capitalism: A Love Story'nin sonunda "her şey aslında elinizde, çünkü size oyunuz için gelmek zorundalar" minvalinde bir bakış açısı *umut* olarak sunulur izleyiciye. Bu sırada arka plandaki görüntülerse döneme uygun biçimde Obama'nın 2008 seçim kampanyasıdır: Birleşik Devletler'in yakın dönemde gördüğü en geniş ve en etkili taban hareketi diye nitelemenin yanlış olmayacağı o kampanya. Guantanamo'yu kapatma ve Orta Doğu'da Birleşik Devletler'in askeri dahiliyetini bitirme vaatleriyle gelen, tüm kampanyası "umut ve değişim" teması etrafında kurulan Obama döneminde insansız hava araçlarının öne çıkan askeri müdahale yöntemine dönüşmesiyle her 10 saldırıdan 9'unda siviller, yani hedeflenmeyen kişiler öldürüldü. Tabii işin "hedeflenen kişi" boyutu da ayrı bir mevzu. Burada elbette Obama'nın iki başkanlık dönemini ve bu süreçteki politikalarını tartışmak mümkün değil, zira bu tartışmaya yönlendirme gücü olsa da Sicario'nun, şu noktada yalnızca değinilip başka bir derinlik seviyesine bırakılması gereken bir konu olduğu da ortada.     

Sicario, bir FBI ajanının Meksika'daki uyuşturucu karteline karşı düzenlenen gizli bir CIA operasyonuna dahil oluşunu konu ediniyor. Fakat bu tek cümleyle ifade edilebilen plotun önerdiği gibi sıradan bir tür filmi değil kendileri, zaten söz konusu Denis Villeneuve olduğundan beklentilerin ilk andan itibaren buna göre gelişmesi gerekiyor. Bunun ötesinde, bir süredir yanlışların belli ölçüde fark edildiği ve kurumsal ırkçılığın en rahat gözlemlenebileceği mücadele olan *uyuşturucuya karşı savaş* ve bağlantılı argümanlarla da ilişkilenecek bir film değil Sicario. Çünkü insana dair her şey içkin biçimde politik olsa dahi filmin olay akışı süresince daldığı suyun kendisi öylesine dipsiz ki bu tip aksiyon türü klişe konuları doğrudan orada yutuluyor. Dünya siyasetinde genel bir paradigma krizinde oluşumuz bu yüzden burada dahi "artık işler böyle" diye geri planda bırakılıyor: sürecin hali hazırda devam ettiği ve değişimin sonuçlanmadığı argümanından daha etkili olan şey *şiddet kullanma tekeli*nin kuruluş temellerini tekrardan keşfediyor oluşundan kaynaklan korkuyu verebilmek çünkü. Bu sebeple Sicario temposunu ağır biçimde kurup belirsizliğin tedirginliğiyle hareket ediyor: Kate Macer da bizler gibi ne olup bittiğinin farkında değil ve onun gözlerinden olmasa da onun bakış açısından mekanı gözlüyoruz, baskın yapma konusunda eğitimli Macer'a konuya parmak basma arayışıyla eşlik ediyoruz izleyici olarak. Bir noktadan sonra bunu saklamaya gerek duymuyor film, bu da anlatısının amaçsızca devam etmiyor olduğunun ve sürükleyiciliğin illa boş bir rayda yukarı aşağı inmek olmadığının bir göstergesi oluyor.

İki sene önce Prisoners ile bambaşka bir noktaya eriştiğini düşündüğüm Villeneuve tür filmi gibi sunulabilecek ama türler arasında dolaşan harikalarından biriyle daha çıkıp geliyor Sicario ile, ve izleyicisini heyecanlandırmayı kolay kolay bırakmayacağını bir kez daha kanıtlıyor. Genel itibariyle oyuncu kadrosu filmin etkileyiciliğini bir başka boyuta taşıyor olsa da bu noktada Emily Blunt'ın duru performansına ayrıca değinmek gerekiyor diye düşünüyorum, zira hiç bağırmadan hep orada olduğunu gösteren böylesine abartısız ama çarpıcı performansların değeri her zaman bir ayrı oluyor gözümde. Uzun lafın kısası, Sicario sunacakları çok olan, final jeneriği ardından birbirine gevşek noktalardan da olsa bağlanabilecek uzun ve uzadıkça derinleşen bir tartışmanın konu başlıklarını veren ama bunların ötesinde her haliyle etkileyici, tam bir film. Ama en önemlisi, kurduğu iki cümle etrafında anlatısını sürüklemeyen, yamalarla bir bütün olmaya çalışmayan bir film. Benzer konulara eğilen birçok filmin ortak problemi bu olduğu için bunu tekrardan belirtme gereği duyuyorum, çünkü Sicario bir film fragmanı değil, gerçek bir film. Ve "silahı bırak" derken karşıya daha çok ateş edildiğini böylesine estetik biçimde söylemek her filmin harcı değil, yaşadığımız ülke artık bu estetiği kaldırmayacak duruma gelip kilitlenmiş olsa da.  

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;, 

emily blunt diye bağırasım geliyor arada bir, doğrudur.