5 Şubat 2016 Cuma

Time Out of Mind


Richard Gere, kariyeri boyunca yer aldığı tüm filmler içerisinden bir elin parmakları kadar yapacağım bir seçmeyle çok sevilesi bir oyuncuya dönüşecek birisi benim için. Daha anaakım filmleri haricinde ilginç damarda filmler tercih ettiğini söylemek mümkün yani bu anlamda, ki kariyerinin henüz başlangıcında Malick ile çalışmış olması bu damarın sonradan ortaya çıkmadığı şeklinde de yorumlanabilir. Time Out of Mind da özellikle Arbitrage'dan sonra "ya ben bu adamı bugüne kadar niye pek sevememişim" dedirten son dönem filmlerinden birisi kendisinin. Yönetmen ve senarist Oren Moverman'ı bir kenara iterek filmi başrol oyuncusu üzerinden görmek değil elbette burada iyelik ekini Gere üzerinden kullanma amacım, aksine filmin Gere üzerinde fazla kaldığını söylemek. Çünkü evsiz bir adamın hikayesini anlatırken ucuz komedi filmlerinin birkaç sahnelik karikatür karakter anlayışını eleştiriyorsa bir film, sanki o evsiz adamın gerçekliğine bizi daha fazla dahil edebilmek durumunda kalıyor. Burada ise Gere sahnelerin mizanseni içerisinde fazlasıyla yerleştirilmiş duruyor, odağına evsizliği alarak ilerleyen bir film için ciddi bir problemle yaşıyor yani Time Out of Mind, ve burada problem Gere veya onun tanınabilirliği gibi basit bir meseleden kaynaklanmıyor, baştan sona kamera arkasında yatan bir problem var. 

Bu sene senaristi olduğu bir diğer film Love & Mercy'ye de bakarsak Moverman için söylenebilecek ilk şey, katılınası fikirlerle yola çıkıp kamerayı günün rutin, genelde anlatılmayan yanına çevirirken fikirlerini tam olarak kullanmayı başaramadığı olabilir. Bu durum izleyen olarak beni çok arada bırakıyor; bir yanda yer yer güzel cümleler eden ama diğer yanda bütün olarak bu cümlelere bağlamları ötesinde mana kazandırmakta zorlanan bir yapım var. Yani hikayenin anlatımında etkili olan fikirler yer yer kendini gösterir ve izleyen gözleri parıldatırken genel gidişatta sürekli hissedilen bir takılma, duraksama ve bunu gözardı etmenin kaçınılmazlığı söz konusu. Bu anlamda filmin yaratıcılık çabasını gösterdiğini ama son kertede yaratıcı bir yaklaşımı gösteremediği, oturaklı bir hikaye anlatıcılığı yapamadığı söylenebilir. Mesela kadrajlar: Moverman'ın arayışları, kamerayı yalnızca oyuncularına yapıştırmayıp bu yaşamların gün içerisinde nasıl görüş açımızın kenarında devam ettiğini gösterme isteği açık, fakat birkaç sekans hariç bu kadrajların işlediğini söylemek güç. Mesela her mekanı cam dışından gözlemiş olmak bu açının çok değerli olduğu bir sahneyi bu montaj yığını arasında kaybettiriyor. Ya da final sekansı; kamera önünde bir şey söylenmesini gerektirmeyen ince bir son öncesi oyuncu performanslarını sıradanlaştıran öylesine bir TV dizisi ve montajı gibi. Time Out of Mind işte hikaye anlatımının dilini belirleyen bu konularda problem yaşıyor ve bu da filmin anlatacağı hikayeyi olumsuz etkiliyor. Yoksa karakterin klişe geçmişini deşmeye uğraşmaması ve duygu sömürüsüne dalmayışıyla meselesini anladığını ve gerektiği kadar ciddiye aldığını belli ediyor film. Tam da bu yüzden zaten anlatım detayları daha fazla göze batıyor, çünkü bu fikirlerle yola çıkan yaklaşımın zamanla dağıldığı izlenimi veriyor Time Out of Mind.     

Bir film için en talihsiz şeylerden birisi daha yüksek bir potansiyele sahip olmuş olduğunu belli etmek sanıyorum ki, çünkü bir zaman sonra film anımsandığında filmin başardığı şeyler yok sayılarak filmin neyi kötü yaptığı, potansiyelini nasıl değerlendiremediği akla geliyor. Tıpkı filme dair birkaç cümlem uzayınca "bloga yazayım bari" diye buraya gelip film çekimindeki kararlara dair kendimce ahkam kesmem gibi...

bazen durup durup "jena malone" diyesim geliyor, sonra sakinliyorum, doğrudur.
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

25 Ocak 2016 Pazartesi

The Hateful Eight


Son dönemlerde, daha öncesinde ayrıksı tarzlarıyla ön plana çıkmış belli yönetmenlerin zaman içerisinde kendi parodilerine dönüşerek yeni filmler üretmesine tanık olmuştuk sinema severler olarak. Kendisini daha genel izleyiciye ve dolayısıyla daha fazla kişiye ulaştırmış olan The Grand Budapest Hotel'de nasıl Wes Anderson adeta bir talk-show skeci yapıyormuşcasına alametifarikası olan stili üzerine yoğunlaşıp parodi gibi duran bir film ortaya çıkarttıysa, Tarantino'nun da son filmi Django Unchained böyleydi benim için. Tabii bu işin sinemasal açısından yorumu, söz konusu Django olduğunda sözü bir de Spike Lee'ye çevirmek lazım diye düşünüyorum, fikrine katılmak şart olmadan. Fakat Django'dan biraz daha öncesine dönersek, Inglourious Basterds da benzer bir durumdan muzdaripti. Her ne kadar filmografisi içerisinde sevdiğim filmlerinden birisi olsa dahi ayrı ayrı iyi yazılmış sekansların sadece arka arka eklendiği ve bunları anlamlı biçimde birleştirecek genel bir bütünün olmayışı, arkasından gelen Django'nun da etkisiyle bana Tarantino'nun suyunu yavaş yavaş çekiyor olduğunu düşündürüyordu. Bu sebeple kendisinin bir sonraki filmini merak etmekle beraber açıkçası görmeye çok da hevesli değildim, ta ki bu geveze adamın Comic-Con 2015'te The Hateful Eight sunumunu izleyene kadar. Tarantino her zamanki halindeydi belki orada, ama bir biçimde Django'nun benim için nasıl bir hayal kırıklığı olduğunu tüm -hak edilmiş- ukalalığıyla sinemaya, kendi yaratılarına dair konuşmasıyla unuttum ben, zira yaptığı işe sadece iş olarak bakan bir adam görmediğim zaman, kamera arkasında gerçekten tutkulu olan bir adam gördüğüm zaman başlamıştı benim için Tarantino sevgisi. İşte o andan itibaren The Hateful Eight'i sunduğu açıda görebildim: kar fırtınasıyla bir kabine kısılmış Vahşi Batı atmosferinde Tarantino karakterleriyle, onların verkaçlarını takip ederek geçen keyifli bir-iki saat; yani eğlence sinemasının günümüzdeki doruk noktalarından birisi. 



Öncelikle hemen söyleyeyim, The Hateful Eight benim bu beklentimi tam anlamıyla tatmin eden bir film değil. Çünkü bu plotun ortaya çıkarması gereken gerilim filmi hakimiyeti altına almıyor ve bu da hem olayları hem de karakterleri umursamayı zorlaştırıyor. Bu sebeple filmin seyirliği öyle bir hale dönüyor ki adeta atari salonunda zaman geçirmek için on-rail bir zombi öldürme oyunu oynuyoruz ve ne oyun çabalıyor kendisini ciddiye almamız için ne de biz oralı oluyoruz. Temsil ettiği eleştiri tarzının en büyük isimlerinden Roger Ebert "hiçbir iyi film yeterince uzun değildir, hiçbir kötü film de yeterince kısa değildir." der; işte bu ikili halde The Hateful Eight kim için nereye oturur, bilemiyorum. Fakat filmin bu otomatik plotta gider gibi haline rağmen istisnai bir durumu var: gereksizce uzun olduğunu düşündürmesine rağmen bu, çok fazla hata sonucu kenara bırakılacak bir filme dönüşmüş olması gibi bir sebeple değil, bir hikaye anlatımı dengesizliği sebebiyle. Hikayeyi kurmak için o kadar zaman harcıyor ki film, onu düğümleyebilme işinin altından kalkmakta zorlanıyor. Bu yüzden hem karakterlerin hem genel olarak anlatımın motivasyonu boşluğa düşüyor. Daha sonra da bu hikayenin çözülüşünde seçtiği yolla tüm olan bitenin yalnızca bu Vahşi Batı atmosferi için olduğunu düşündürüyor. Tabii bir de arada her şeyi göze parmağa dönüştüren Tarantino'nun dış ses anlatımı gibi ögelerin etkisiyle sanki bir hikayeden çok onun yönetmen yorumu -commentary track- açık hali izleniyor gibi his veriyor The Hateful Eight. Bu sebeple de bir film olmaktan çok Tarantino'nun kişisel tatmini gibi duruyor film. 

Tüm bu olumsuz yanlarına rağmen The Hateful Eight özünde umursanabilecek bir hikaye taşıyor, bu açıdan şekeri az elmalı pasta gibi: tarçınla beraber hala leziz bir tat sunabilmesi mümkün ama bir biçimde eksik. Tarantino'nun bence isabetli biçimde yazdığı en iyi sekans olduğunu söylediği Inglourious Basterds'ın açılış sekansının tüm filme ilham olduğu, tüm filmin benzer bir hisle kurulmaya çalışıldığı düşüncesini akla getiriyor yani The Hateful Eight, bir sekans için işleyen bileşenler tüm filmi taşımakta zorlanıyor. Bu yüzden de en öne çıkan şey Water Goggins'in Justified'daki rolüyle bir Tarantino filmini ziyaret etmiş olması; o kadar yakışıyor, o kadar iyi taşıyor ki Goggins karakteri, Tarantino'nun yeni bir rol yazmasına gerek bile kalmamış gibi. 

70mm'ye selamlarla.
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

22 Ocak 2016 Cuma

Anomalisa


Charlie Kaufman'a tüm hayranlığıma rağmen her filmine ilk anda tereddütle yaklaştığım, daha doğrusu izlemeye başlamaya çekindiğim oluyor. Yüzleşmek istemediğim insani defolar ve derinlere itilmiş ya da bir biçimde umursanılmaması başarılmış hisler, güdüler ve düşüncelerin bir anda yüzeye çıktığı hikayelerinde kaybolmamak pek olası değil çünkü, ve ondan sonra da güne olduğu gibi geri dönüp devam edebilmek... Ama bu yoğunlaşmış olmasına rağmen hikayenin içerisinde ve onun etkisiyle odağı şaşmış sorgu sürecinin insanın insan olması için var olması gereken rahatsızlığını dürtmesi ötesinde bir de diğer boyutu var bu durumun: bir süre başka bir hikayeye kendini verememek. İşte Anomalisa da bekleneceği üzere Kaufman'ın filmografisine dair bu genel değerlendirmeye uygun düşen bir film; bu yüzden büyüleyici ve bu yüzden izlemesi değil ama hazmı duygusal açıdan güç. 

Orta yaşlı bir adamın yaşamının tekdüzeliğiyle yüz yüze gelişini anlatıyor Anomalisa. Film tanıtımı için sunulan plotun böyle olmasından da anlaşılacağı üzere derdini gizleme derdinde olmadığı gibi olayları da gerçekten önemseyen bir film değil Anomalisa, çünkü zaten gün içerisinde olayların nasıl örüldüğü ne kadar önem arz ediyor ki onu algılayan ve yorumlayan *yaşayan*a? Çünkü bir nokta geliyor ve fark ediyorsun ki rüyan aslında kabusun. İki yönlü çalışıyor bu: arzularının aslında içten içe endişelerin olması bir yönü. Diğer yanda ise gerçekliğini kabusa değişmek isteme durumun var. Çünkü orada tüm belirsizlik ve karmaşa içerisinde bile bir eylem planın olacak: kaçmak. Yani elinde somutlanmış ve telaşesi sebebiyle sorgulanmaya zamanı olmayan yansımalar var ve o zaman her şey net. Oysa kabustan kaçış uyanmanın ve gerçekliğin başladığı yer, aynı zamanda kabusa özlemin ayyuka çıktığı an. Zira burada bir açıklaması yok tüm bu karmaşa ve belirsizliğin, ama bir eylem planı da yok ve kaçıştan sonrası ürkütücü: yani tüm bu birbirini takip eden ve seni bir tepkiye zorlayan bütünün bir açıklamasının olmaması, tüm bu basitliğin derindeki bağları gerçek korkuların. Kabuslar bu yüzden çekici, uyanacak bir şey veriyor sana ve gerçekliğin anlamlanıyor. Bu yüzden temel insan hali beklemenin iki türü üzerine kurulu: endişe ve arzu. Bunlar birbirine karıştıkça kaybolan insan bunlar birbirinden uzak noktalara itildikçe dört nala takip ediyor o anda önünde bulduğunu, ve bu koşuşturmacada sürece odaklanamadığı için rahatlayamıyor. Oysa diğer yandan süreç de zaten sonuçtan bağımsız bir gerçeklik sunmuyor, yani koşuşturmacanın kendisi bir dikkat dağıtıcı olarak beliriyor günlerin içerisinde. Bu sebeple de sürecin her halükarda öğütücü etkisiyle karşılaşıyor günün içerisinde insan ve belki de yalnızca kabullenmesi gerekiyor bazen anlamsızlığı, kucaklamasa da.   

Anomalisa ağlamak isteyip de içine tıkanmanın ve ardından kabullenmenin filmi; sadece bu. Şarkıda var olan O, illa ete kemiğe bürünmüş bir O olmayabilir derdim Johnny Cash'ten "She Used to Love Me a Lot"ı dinledikçe, işte öyle bir şey. 

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

17 Ocak 2016 Pazar

Bridge of Spies


Her Spielberg filmini izlemeye başlamadan önce ister istemez içimin sıkılmaya başladığı doğrudur. Çünkü farkındayım ki takip eden dakikalarda izleyeceklerimi belirlemiş olan aşırı yüzeysel yaklaşıma sinirleneceğim ve bu prodüksiyon imkanlarının günümüzün yetenekli birçok Amerikan yönetmenine tanınması halinde ortaya neler çıkabileceği üzerine kendi kendime söyleneceğim. Hayran olduğum 70'ler ve Yeni Hollywood dalgası içerisinde tahammül edemediğim, bir-iki filmi hariç tüm filmografisinin güçlü prodüksiyon tasarımı ve saat mekanizması gibi işleyen ama saf teknik yetinin ötesine geçmeyen yönetmenlik beceresi harici bir şey sunmadığı belki de tek adamdır benim için Spielberg. Kendisi çevresindeki kutsamayı bu bahsettiğim teknik beceri sebebiyle bir noktaya kadar anlayabilsem de hikaye anlatıcılığı konusunda her zaman sınıfta kaldığını düşündüğüm bu yüksek profilli yönetmenin sinema severlere sunduğu belli *yenilikler* ötesinde daha derinde bir şey gerçekten var mı, bilemiyorum. Bu durumda filmlerinde itici olan şey senaryonun katharsis evreleri etrafında çekiştire çekiştire, birkaç iyi fikrin suyu bu çekiştirmede çıkarılarak kuruluyor olması. Bunu yapışındaki sekmeyen tutumu ise ucuz melodrama numaralarına sıkça başvurması ve filmin duygu merkezlerini bu şekilde kurarak hikayenin izlenebilirlik ölçeğini seyirci için bir noktadan sonra katlanabilirlik ölçeğine çevirmesi. Fakat Spielberg'e karşı tüm bu olumsuz ön yargıma rağmen Coen kardeşlerin ortak senaristi olduğu ve ilgimi fazlasıyla cezbeden bir dönemi konu edinen Bridge of Spies bundan önce hiçbir Spielberg filminin olmadığı kadar umut vaadediyordu bana; bir biçimde Spielberg'in inkar edilemez yönetmenlik yetenekleriyle hayran olduğum Coen'lerin senaristliği sürükleyici ve keyifli bir Soğuk Savaş hikayesinde buluşacak diye düşünüyordum.   

Senaryoda yer yer kapının eşiğinden bakıp sırıtırcasına "buradayım" diye bağıran ve bunu yaptıkça gülümseten Coen'lerin kalemi senaryonun geneline hakim olmadığı havasını veriyor. Adeta harika kardeşlere hali hazırda bitmiş ama umut vaadetmeyen bir senaryo verilmiş ve onlardan üzerinden geçip düzeltmeleri istenmiş gibi bir havası var çünkü tipik Coen atmosferinin nadiren kendisini gösterdiği Bridge of Spies'da. Ve ilk anda sanılacağın aksine yalnızca politik problemlerden bahsetmiyorum, çünkü filmin açısını kabul etsem dahi bir genel anlatı çerçevesi kuramadığı gibi sıradan bir avukatın Soğuk Savaş sırasında bir rehine değişiminde üstlendiği rolü tipik kahraman yaratma kalıplarına sığdırarak anlatmaya çalışıyor. Bu açıdan Sovyet casusunun yakalanması ve onun yargı süreciyle beraber, yakalanan Amerikan casusuyla değişim sürecine bölünen hikayesine iki farklı odacık yaratmış olan film hikaye arkında değil ama onun anlatımındaki temel manevralarda eski moda kalmaktan kendini alamıyor. Bu da doğrusu 2015 yapımı filmi, aile toplantısında bir anda nostalji yapmaya başlayan ve günlük siyasete dair yorumlarına zar zor katlanılan dedenin Soğuk Savaş hikayesine çeviriyor.  


çünkü Spielberg filmlerinde hep *iyi* bir adam vardır, kalabalık arasında parıldar ve sonunda günü kurtarır.

Mevcut meselede kasıt olmasa dahi ortaya çıkan iki devlet karşılaştırmasının bir tarafında sıradan insanların biraz daha fark yaratabilme gücü olduğuna odaklanıyor film bir yandan isabetli biçimde, fakat yaptığı hata iki "sıradan" insanın kurduğu ilişki üzerinden anlatısını önemli dönüm noktalarında bağlarken bu iki devlet karşılaştırmasının başlı başına ideolojik karşılaştırma zannetmesi. Yani filmi politik problemler üzerinden almak istememek gibi bir seçeneği izleyicisine bırakmıyor Bridge of Spies. Çünkü gayet isabetli bir gizli karşılaştırmayla başlayıp aslında ortada bir "ideal" olmadığına vurgu yaparken Berlin Duvarı ile iki özel mülkü ayıran duvarı bir tutma arayışındaki bir zihniyete dönüşerek sonlanması hikayenin ele alınışındaki dengesizliğe işaret ettiği gibi filmin politik alt metne değinmeden yorumlanmasını da benim açımdan imkansız kılıyor. 

Sonuç olarak Bridge of Spies bir başka sıkıcı Spielberg filmi olarak bu seneye dahil olurken belki de yalnızca Coen'lerin elleri ve zihinlerini gösteren nüktedanlığıyla yönetmenin filmografisinde ayrı bir noktaya oturuyor. Politik problemler ötesinde iki casusluk cephesinden birisini hikayeyle ilişkilendirmede sıkıntı yaşayan film kurgu açısından da problemler yaşıyor ve tipik karakter kutsamasına düşmesiyle kendisi için olumlu cümleler kurdurtmayı başaramıyor. Bu açıdan yağmurlu bir günde su birikintisinin hemen yanındaki kaldırımda yürümek gibi bir film Bridge of Spies; içten içe güvenmek istiyorsun o birikintiye yaklaşmakta olan sürücüye ama bu istek içkin düşüncesizlik ve kabalığı yok edemediğinden yavaşlamadan suya dalan bir araç ve sırılsıklam bir yaya gerçekliği günü hayal kırıklığı, öfke, umutsuzluk ve memnuniyetsizlikle tanımlıyor. 

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

10 Ocak 2016 Pazar

Spotlight


Gerçeklik, kaç kişinin ona inandığı ve kimlerin içinde olduğuyla ilişkili olarak değişen bir olay ve durum birimi desem, sanırım birçok post-modernistin ismini devamında anma ihtiyacı duyarım. Ama işin teorik boyutuna dalmadan bir kafa kurcalama üzerinden gidersek Spotlight'ın meselesi tam da bu gerçeklik tanımının çevresinde konumlanıyor. Çünkü aslında hikaye yalnızca rahiplerin çocukları istismarı değil, veya Kilisenin dahiliyetinin söz konusu olmasıyla beraber bu olayların kurumsal bir kimlik edindiği ve "münferit" olmadığı gerçeği de değil, ya da dokunulmazlık bandıyla çekilmiş kitaplar ve onların yayıcıları veya peşlerindeki insanlar da değil; bunların hepsinin daha derininde var olan ve mekan ya da zaman tanımayan belli davranış kalıpları ve kabuller hikayeyle beraber açığa çıkan. Yani yalnızca bir kitap veya bir kurumla alakası yok filme konu olan hikayenin. Zaten bu sebeple "gazetecilik filmi" olarak nitelemek gerekiyor ve tam da bu noktada konusunu ilgi çekici, kendisini dışarıdan-içeriden herkesi ilgilendirecek bir varlık olarak kılabiliyor. Elbette bunun işlenim ve aktarım sürecinin önemi de burada ortaya çıkıyor.

Spotlight, the Boston Globe'ta Spotlight ismi altında dosya haberciliği yapan gazeteci ekibinin Boston sınırları içerisinde kilisede meydana gelen çocuk istismarı üzerine bir konuyu ele almasını konu ediniyor. Söz konusu olayın o "kutsallığın" kisvesi altında nasıl kasıtlı veya kasıtsız olarak görmezden gelindiğini gözler önüne sererken bir durumu değerlendirmede "ait olma" ve "karşı tarafa geçebilme" ayrımlarını yapıyor kabaca. Fakat buradan ortaya çıkan temel cümlesi şüphe yanında cephe almak üzerine, bunun ötesinde ortaya sürdüğü ve savunduğu bir şey yok zira film söz konusu gazetecilerin birebir dahil olduğu ve tıpkı bir diğer gazetecilik başyapıtı All the President's Men gibi gerçeğin saptırılmadan resmedildiği bir senaryo ve yapım sürecine sahip. Bu da günlük yaşamlarımızın aslında bize sunduğu inceleme imkanını ufak bir süreç içerisinde bir eser üzerinden paketleyerek veriyor ve bir yandan da günün kendisinin gizli duran imkanını gösteriyor. Yani nihayetinde filmin kendisi bir referans noktasına dönüşüp bu fikir yoklama, daha geniş bir çerçeveyi anlamaya çalışma çabalarının somutlaşmış hali oluyor bu haliyle. Yoksa "gerçek olaylardan uyarlama" ibaresinin kendi başına komikleştiği bir zamanda birebir yaşanmış olana sadık kalınması bunun ötesinde anlamı olan bir durum arz etmiyor. Hele bir de hali hazırda gerçekliğin kurgusallığı üzerine bir argümanla filmi ilişkilendirmişken aksini iddia etmek tutarsızlığın ötesinde safsata olur.



Gazetecilik üzerine olan filmler, tıpkı seçim süreçlerine ve/veya belli dönemsel politik kampanyalara dair filmler gibi başarılı biçimde ve bir şey söyleme telaşı olmadan kotarıldığında güçlü alt metinler de sunuyorlar. Karakterlerin herhangi bir çabası veya repliği üzerinden ya da hikayede olan bitenin bütününden insan yaşamı ve onun ereksellik arayışına, asıl büyük gerçekliğin bu sürecin kendisi olduğuna dair yapılabilecek çıkarımlar bu filmleri gün içerisinde bu sürecin kendisine dönüştürüyorlar. Spotlight da tüm Oscar söyleşmelerine rağmen bu şekilde kategorize edilebilecek bir film. "Rağmen"; çünkü ödül sezonu için belli olan amacı sanki filmin senaryosunu kırpmış, karakterlere biraz daha yönlenebilecek ve biraz daha içselleşebilecek bir senaryoyu söz gelimi "ehlileştirmiş" gibi. Burada oyuncu kadrosunun günü kurtardığı söylenebilir, ve gerçek hikayeye de bu yansıtıldığında film kendi dışında ayrı bir estetik kazanabilir: yönetmenliğin standartlığı altında oyuncuların parladığı bir araştırma hikayesi. Burada ödül sezonu ve Oscar avcılığı sebebiyle ortaya çıkan ve filme yakışmayan bir başka şeyse postere kadar yansıyan büyük, iddialı laflar. Oysa Spotlight yılın parıldayan filmlerinden birisi olsa da o bağıran sözlerin tam tersi: akşamsüstü hava kararmak üzereyken günün bir anlamda bitişinin yorucu gerçekliği gibi bir film.

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

8 Ocak 2016 Cuma

Chi-Raq


Chicago'da artan şiddet olaylarını Yunan tragedyası Lysistrata üzerinden bir uyarlamayla ele alan Chi-Raq, her anlamda Spike Lee'nin adına yakışır bir film: Chicago'lu rapçi Chance the Rapper ile Lee arasında olduğu gibi "filmle beraber"den çok "film üzerine" tartışmaların ayyuka çıkmasından, anlatının kendinin farkında eblehliğine kadar baştan aşağı Spike Lee kokan bir film. Ama tıpkı bir Aaron Sorkin senaryosu için söylenebileceği gibi bu hem iyi hem de kötü referansları olan bir durum. Öncelikle, Do The Right Thing ile yapmış olduğu gibi derinliği olan bir konuya yüzeysel değil ama basit yaklaşmayı başarabiliyor Spike Lee, ve bunu yaparken de zamanın ruhunun günümüze getirdiği şeyleri kendi bakışına uygun biçimde ama bir başka açı yakalayarak anlatıya dahil ediyor olması filmi amacına çok daha yaklaştırıyor. Diğer yandan, her zamanki o yumuşak, ebleh pembe dizi havası hala hakim hikayeye ve hatta bu durum kafiyeli diyaloglarla bir adım ileriye taşınmış halde, her ne kadar bunun olumlu bir uyumu olsa da filmin tarzına. 

Chicago'daki şiddete son vermek için kadınların organize olması etrafında gelişen filmin, tüm bu problemlerin cinsellik etrafında çözülebileceği önerisi bir biçimde aptalca duruyor, orası gerçek. Savaşa karşı meşhur sloganın başka bir yorumla okunması olarak görülebilir elbette bu yaklaşım, fakat Do The Right Thing'in tersine, bir teşhis ötesinde ona doğrudan ve keskin bir çözüm önerisi getirmiş olmanın yükünü de sırtlanmış oluyor film. Bir anlamda başka bir dönemin bir başka problemine dair ortaya argüman sürebiliyor, fakat bu argümanın tartışılabilirliği meselenin kendisinden çok daha ilgi çekici oluyorsa sanki orada bir sorun var gibi geliyor bana. Burada önemli olan eserini basit bir propaganda parçası olarak değersiz biçimde ortaya koymuyor olması belki Lee'nin, fakat filmin meselenin ötesinde, ondan daha ön plana çıkma merakının olmadığı da iddia edilemez, tam da kendi cümleleri sebebiyle. Bu sebeple değişim arzusuna bir yol açıp açmayacağından ziyade derdini dolandırmadan, mevzuya dair yaklaşımını açıktan dile getiriyor olmasıyla belki olumlu bir nokta bulunabilinir, fakat biraz zorlama da olur bu. Çünkü cümleleri ve onu söyleme biçimindeki hatalara düşmeden de bunu yapması mümkün olurdu, yani bu problemleri olumlamak için böylesine bir yoldan dolanmak filmi övmek için yer aramak gibi oluyor. 




Ama filme dair asıl sorun şiddeti teşhisin kendisinde ve filmin ismine de sıçrayan analojide yatıyor. Söz konusu şiddet doğal olarak bir şehir/eyalet/ülke sınırları içerisinde ele alınırken geri plana itilen durumlar filmin tavrını, politikasını ve samimiyetini sorgulamak için fazlasıyla yeterli bir durum sunuyor çünkü. Chicago'nun ismini Irak'a göndermeyle Chi-raq yaparak değiştirmek bir gerçekliği gözler önüne serdiği kadar bir diğer gerçekliğe dair yorum yapma sorumluluğunu da beraberinde getiriyor: komünite içerisine dönerek sorunun dışarıdan, *güvenlik* adına var olan kurum ve şahıslardan doğrudan kaynaklanmadığını, onların sorunun sadece bir parçası olduğunu söyleyip ve bu süreçte ekonomik/siyasi etkenleri göz ardı etmezken kurduğu analojide, bu zihniyetin uzantısı değil doğrudan yaratıcısı olan diğer politik alanı göz ardı ediyor. ABD'nin Irak ve Afganistan'da verdiği insan kayıpları ile Chicago'daki çete savaşlarındaki kayıpların karşılaştırılması filmin somut meselesine odaklanmayı meşrulaştırması ve belki bu mevzuya daha fazla ilgi çekmesi adına kullanılıyor, fakat o kayıpların tek taraflı olmadığı gerçeğine yönelik görmezden gelme hali şiddete dair filmin tüm cümlelerini riyakar bir politik düzleme taşıyor. Tüm bu şiddete sebebiyet veren olay ve durumlar bütününe karşı bir sorumluluğu yok belki Lee'nin, ve elbette filmin ya da kendisinin odak noktasını tartışmıyorum, ama söz konusu mevzuyu odağa almayı meşrulaştırmak için kurulan analojide düştüğü göz ardı edilemez bir hatadan bahsediyorum. Bu açıdan, klişe sloganlardan bozma olması doğruluğunu değiştirmeyen cümleleri zora giriyor Chi-raq'ın.   



İsme kadar yansıyan mesele harici tüm problemlerinin farkında gibi Chi-raq. O yüzden kafiyeli diyaloglar mevzuyu ele alışındaki yaklaşımla beraber çınlıyor bir noktaya kadar. -diğer bileşenlerle beraber absürtlüğe tur bindirdikten sonra da probleme dönüşüyor zaten.- Fakat buna rağmen film bir karmaşa bütünü olarak ortaya çıkıyor: meseleden para kazanan sigortacıya kadar eğilme çabasına girerken söyleyecekleri bir bütünün üst üste rastgele eklenmiş parçasına dönüşüyor, çünkü ortada hikayeyi taşıyabilecek sağlam bir yapı, örgü yok; bir sloganın tersine çevrilmiş haliyle ortaya çıkan ve bu anlamda bir çağrıyı merkeze alan parçalı olay ve yorumlar var yalnızca. Bu açıdan da fazlasıyla bugün'den Chi-raq, ve tam da bu sebeple övülesiyken tam da bu sebeple yerilesi çünkü filmin yalnızca eser olarak değil bir şey yapabilme yetisi olarak da kendisine zarar verici olan bir durum. Zira bugün, "bir şey yapma"dan ziyade bir-şeyi-umursuyor-olma-yanılgısında yaşama kültürünün dominant olduğu bir zaman. Chi-raq'e dair diğer bir açıyı da burada yakalayabiliyoruz: yalnızca seviden ortaya çıkan bir bilindik önerinin ötesinde, günlük yaşamın olağan akışını olan biten karşısında durarak yıkma çağrısı var, yani farkındalığın basit bir "ah evet" ya da sosyal medya paylaşımı olmadığı vurgusu var. Ve filmin o *gerçek dışı* havasının ve hoşa giden absürtlüğünün geldiği yer de bu bilinç; bunun doğal gerekliliği. Ancak günlük yaşamın olağan akışını kırmaya dair argüman yeterli derinliğe inemediği için bir komedi programı skecinin fazlaca sündürülmüş haline dönüyor Chi-raq: söyledikleri var, söyleyebilecekleri var; ama kaçırdıkları daha fazla. Amacı açıkça, verili kabul edilen duruma bir çözüm üretmek olan, en azından değişimin hemen gelmesi gerektiğini zihinlere sokmak isteyip alternatif sunma arayışındaki bir film için büyük bir sorun yani.   

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

7 Ocak 2016 Perşembe

Joy


Senenin en beklenen filmleri listesi gibi dosya konuları yapmaya cesaret edebiliyor olsam kafadan dahil olacak filmlerden biriydi bu sene Joy. Ne konusu ne özellikle kadrosu -Robert De Niro tek başına film izletme kabiliyetini üzerimde kaybedeli bayağı bir zaman oldu sanıyorum- ne de ödül sezonuyla filmi aynı cümlede anmayı zorlayan pazarlanma methodu beni filme çeken şeyler, doğrusu filmi bekleme sebebim sadece ve sadece yönetmen ve senarist David O. Russell idi. Senaryo yazma becerisini yarattığı karakterlerin telaşeliği ve dünyaların karmaşıklığı sebebiyle sevdiğim, kamerasının hareketliliğine yer yer dayanamadığım olsa da gözünü, açısını keyif alarak izlediğim birisi Russell. Joy ile yine çok benzer sulara giriyor olması da bu işi gayet iyi yapıyor olduğu yönünde kaynağını bulamadığım kanaatim sebebiyle bunaltıcı değil merak uyandırıcıydı benim için. 

Günün ortak ve soğuk gerçekliği sebebiyle bir yandan hayal dünyasını bırakmak zorunda kalan ama diğer yandan ona engellenemezsizin çekilen Joy, Miracle Mop -Mucize Paspas- isimli temizlik ürününün yaratıısı Joy Mangano'dan uyarlama. Fakat filmin onun hikayesi değil, onun hikayesine dair olduğunu söylemek en doğrusu, zira Russell'ın söylediği üzere biyografik değil yarı kurgu yarı gerçek bir senaryo filminki. Russell'ın filmlerinde aşina olunan orta sınıfın dünyasını tüm o telaşe karakterlerle birlikte yine hikayenin merkezinde buluyoruz, fakat sanki bu dünya her yeni filmde biraz daha abartılı bir hale bürünmeye başlıyor ve artık bildiğimiz-kabul ettiğimiz ortak gerçekliğe paralel başka bir evrene dönüşüyor gibi. Bunun başlı başına rahatsızlık verici bir şey olduğunu söyleyemem, fakat beraberinde aşılması güç önemli anlatısal problemleri de getirdiği bir gerçek. Mesela tıpkı American Hustle'da olduğu gibi ortada bir fikir üzerine inşa edilmiş bölük pörçük anlatı bir bütüne tamamlanamayınca bu farklı parçalar Russell'ın kendi filmografisi içerisinde ama tekil filmin dışından yakıştırma durumlarla birleşiyor. Bu hal de anlatacağını kendi bile bilmeyen bir film olduğu algısını ister istemez veriyor. Elbette buradaki en büyük problem kurgu. Hatta Joy'u izledikten sonra şunu net biçimde söyleyebilirim ki American Hustle'dan sonra en çok tekrarladığım "ya şu kameradan bir elini çek lütfen" cümlesiyle kendisine haksızlık etmişim, çünkü benim kamera hareketine atfettiğim problem aslında kurguya ekstra bir sorun değil kurgu sebebiyle ortaya çıkan bir problemmiş. Yalnız bu sefer sahneleri hareket bütünlüğü açısından bir araya getiren bir kurgu varken anlamlı bir bütünsellik iyice yok olmuş sanki.   

Russell, The Hollywood Reporter'ın tam kahve-çaylık yuvarlak masa sohbetinde senaryo anlayışının temelinde iç içe farklı dünyalar yaratıp adeta birkaç filmlik hikayeyi bir bütün halinde tekil bir film olarak sunabilmek olduğunu söylüyor. Buna uygun düşen biçimde kendi başına hikayeye dönüşebilecek farklı merkezler bulunsa da Joy'da, bunlar ağırlık taşıyabilecek merkezler değil. Hatta filmin merkezindeki Joy dahil her karakter öylesine uzayda başı boş dolaşır gibi hikayede salınıyorlar ki adeta içi boş plastik süs eşyası gibi yalnızca ekranı süslüyorlar. Senaristliğini övdüğüm bir adamı böyle eleştirmek kendimle ters düşmek mi bilmiyorum fakat diğer senaryolarında içine giremesem dahi bunun senaryonun imkan vermemesinden ziyade kendimden kaynaklandığını düşünürdüm ve doğrusu beklentimin en yüksek olup en hoşuma gitmemiş filmi olan American Hustle'da dahi geniş açıda aslında senaryonun işlerliği olduğunu düşünmüştüm. Fakat Joy'un hikayenin bölük pörçüklüğünden o ufak parçaların kendi içinde dahi dolu bir anlatı sunamıyor olmasına kadar çok problemli bir senaryosu var. Buna Jennifer Lawrence'ın yanlış rolde olması gibi prodüksiyon hatalarını da ekleyince ortaya çıkan sonuç beklentiye oransal bir düzlemde bağlı olmaksızın hayal kırıklığı. Öyle ki David O. Russell'ın sektöre geri dönüşünü gerçekleştirdikten sonra eskisinden daha heyecan verici bir yönetmen/senarist olduğu yönündeki düşüncemi dahi sorgulatan bir film oldu Joy. 

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

6 Ocak 2016 Çarşamba

Sicario


Michael Moore'un 2009 yapımı belgeseli Capitalism: A Love Story'nin sonunda "her şey aslında elinizde, çünkü size oyunuz için gelmek zorundalar" minvalinde bir bakış açısı *umut* olarak sunulur izleyiciye. Bu sırada arka plandaki görüntülerse döneme uygun biçimde Obama'nın 2008 seçim kampanyasıdır: Birleşik Devletler'in yakın dönemde gördüğü en geniş ve en etkili taban hareketi diye nitelemenin yanlış olmayacağı o kampanya. Guantanamo'yu kapatma ve Orta Doğu'da Birleşik Devletler'in askeri dahiliyetini bitirme vaatleriyle gelen, tüm kampanyası "umut ve değişim" teması etrafında kurulan Obama döneminde insansız hava araçlarının öne çıkan askeri müdahale yöntemine dönüşmesiyle her 10 saldırıdan 9'unda siviller, yani hedeflenmeyen kişiler öldürüldü. Tabii işin "hedeflenen kişi" boyutu da ayrı bir mevzu. Burada elbette Obama'nın iki başkanlık dönemini ve bu süreçteki politikalarını tartışmak mümkün değil, zira bu tartışmaya yönlendirme gücü olsa da Sicario'nun, şu noktada yalnızca değinilip başka bir derinlik seviyesine bırakılması gereken bir konu olduğu da ortada.     


Sicario, bir FBI ajanının Meksika'daki uyuşturucu karteline karşı düzenlenen gizli bir CIA operasyonuna dahil oluşunu konu ediniyor. Fakat bu tek cümleyle ifade edilebilen plotun önerdiği gibi sıradan bir tür filmi değil kendileri, zaten söz konusu Denis Villeneuve olduğundan beklentilerin ilk andan itibaren buna göre gelişmesi gerekiyor. Bunun ötesinde, bir süredir yanlışların belli ölçüde fark edildiği ve kurumsal ırkçılığın en rahat gözlemlenebileceği mücadele olan *uyuşturucuya karşı savaş* ve bağlantılı argümanlarla da ilişkilenecek bir film değil Sicario. Çünkü insana dair her şey içkin biçimde politik olsa dahi filmin olay akışı süresince daldığı suyun kendisi öylesine dipsiz ki bu tip aksiyon türü klişe konuları doğrudan orada yutuluyor. Dünya siyasetinde genel bir paradigma krizinde oluşumuz bu yüzden burada dahi "artık işler böyle" diye geri planda bırakılıyor: sürecin hali hazırda devam ettiği ve değişimin sonuçlanmadığı argümanından daha etkili olan şey *şiddet kullanma tekeli*nin kuruluş temellerini tekrardan keşfediyor oluşundan kaynaklan korkuyu verebilmek çünkü. Bu sebeple Sicario temposunu ağır biçimde kurup belirsizliğin tedirginliğiyle hareket ediyor: Kate Macer da bizler gibi ne olup bittiğinin farkında değil ve onun gözlerinden olmasa da onun bakış açısından mekanı gözlüyoruz, baskın yapma konusunda eğitimli Macer'a konuya parmak basma arayışıyla eşlik ediyoruz izleyici olarak. Bir noktadan sonra bunu saklamaya gerek duymuyor film, bu da anlatısının amaçsızca devam etmiyor olduğunun ve sürükleyiciliğin illa boş bir rayda yukarı aşağı inmek olmadığının bir göstergesi oluyor.


İki sene önce Prisoners ile bambaşka bir noktaya eriştiğini düşündüğüm Villeneuve tür filmi gibi sunulabilecek ama türler arasında dolaşan harikalarından biriyle daha çıkıp geliyor Sicario ile, ve izleyicisini heyecanlandırmayı kolay kolay bırakmayacağını bir kez daha kanıtlıyor. Genel itibariyle oyuncu kadrosu filmin etkileyiciliğini bir başka boyuta taşıyor olsa da bu noktada Emily Blunt'ın duru performansına ayrıca değinmek gerekiyor diye düşünüyorum, zira hiç bağırmadan hep orada olduğunu gösteren böylesine abartısız ama çarpıcı performansların değeri her zaman bir ayrı oluyor gözümde. Uzun lafın kısası, Sicario sunacakları çok olan, final jeneriği ardından birbirine gevşek noktalardan da olsa bağlanabilecek uzun ve uzadıkça derinleşen bir tartışmanın konu başlıklarını veren ama bunların ötesinde her haliyle etkileyici, tam bir film. Ama en önemlisi, kurduğu iki cümle etrafında anlatısını sürüklemeyen, yamalarla bir bütün olmaya çalışmayan bir film. Benzer konulara eğilen birçok filmin ortak problemi bu olduğu için bunu tekrardan belirtme gereği duyuyorum, çünkü Sicario bir film fragmanı değil, gerçek bir film. Ve "silahı bırak" derken karşıya daha çok ateş edildiğini böylesine estetik biçimde söylemek her filmin harcı değil, yaşadığımız ülke artık bu estetiği kaldırmayacak duruma gelip kilitlenmiş olsa da.  

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;, 
emily blunt diye bağırasım geliyor arada bir, doğrudur. 
 
Sayfa Üst Görseli Marek Okon'un TOWERS OF GURBANIA isimli illüstrasyonudur.

Sinemaskot © 2008. Müşkülpesent # Umut Mert Gürses