10 Nisan 2018 Salı

You Were Never Really Here


Tavsiye ederken filmi tarif etmek için sınırlı kelime haznesiyle kullanılan klişe tabirler ne kadar makul duruyorsa, bir film üzerine konuşmaya başlandığında benzer biçimde yalnızca iki uçta sarf edilen cümleler de o kadar tuhaf geliyor. Yaşamın her katmanında söylenen bir şeyi temellendirme noktasında yaşanan sorunlar, kanaatleri kutsallaştırmak ve ölçüyü değil tutturamamak bunu dert bile edinmemek gibi şaşılası gerçekliklere çıkan yanları bir yana, bir film yalnızca "sevdim/sevmedim" düzleminde iki kelimeden birini söylettirmek için varsa eğer her anımıza sızmış algoritmalarla hedefini hep on ikiden vuran filmler çekmek şimdiden mümkün olmaz mıydı? Bir yaratıya bakıp yekten bir sıfatı üzerine oturtmak bu derece kolaysa o yaratının varlık sebebi rastgele düzülen bir dükkanın duvarlarında kalmış alakasız posterlere yakınsamıyor mu? Lynne Ramsay'in sinema dili tam da bu sorulara kaynak olacak biçimde işliyor. You Were Never Really Here'ın sergilediği zanaatkârlık ötesinde neyi barındırdığını büyük bir merak ile karşısına oturmama rağmen beni zorlamış olması sebebiyle biraz tepkisel biçimde dillendirecekken adeta zihinde beliren anlık fikirler veya bir anda benliği esir alan hisler gibi gözümün önünde birbirine bağlanıyor filmin sunduğu her şey. Birbirini çağıran sahneler ve fikirlerin bağıntılarına biraz yakından bakmak isteyince dağılıyor sonra hepsi. 



Lynne Ramsay, her türlü gerçekliği alımlı yansıtmaya kafayı takmış sinema estetiğinden uzak hareket ederek karakterlerin o deneyimleri içerisinde ne kadar debelendiğini yansıtmaya odaklanıyor ve debdebeyi gerekmedikçe aramıyor. Hali hazırda gayet sinematik mevzusu sebebiyle yer yer sahneler ve temalarla anımsattığı filmlerin aksine bir yorum getirip yalnızca filmdeki olaylar zincirine dair değil, izleyicinin tüm bu eylem ve hislerin faraziliğine dayanarak mest olma arayışına da kendince bir yorum getiriyor. Bir kiralık katilin konu edindiği filmde, o karakterin herkesi büyük bir özgüvenle öldürecek olması mı filmin çekiciliğini oluşturuyor, yoksa o katilin o noktaya gelişindeki aşamalar mı öylesi sahneleri söz gelimi bir çatışma haberinden daha anlamlı kılıyor? Bir temas ve bir aradalık arayışıyla yaşamın rahatlıkla görülen kırılganlığının aksine insanın son nefesi verişindeki vahşetin birbirine tezatlığı koruyor karakterin her şeye rağmen naifliğini bu hikayelerde. Taxi Driver, Le Samourai, Léon: The Professional veya bir başkası; birbirlerinden ne kadar farklı yönleri olsa da odaklandıkları karakterlerin yapısına bürünüşleriyle var oluyorlar. Fakat You Were Never Really Here onların aksine taklit edilesi bir gerçeklik kurgulamak için çaba göstermiyor ve bu sayede iç içe geçirdiği zamansallıkları birbirlerine dair yorum olarak kullanabiliyor: açıklamak yerine işaret ediyor. 

Filmin yansıtırken düştüğü varoluş problemleri olduğu söylenebilir, ama jenerik akarken zihne hala kendi dünyasında bir tur attırmaya devam ediyor oluşu ve bunu parçalı imalarla becerme hali takdire şayan. Karakterin sayıklamalarından filmin ismine her şeyi haykırıyor esasen You Were Never Really Here; güzel bir gün orada duruyor, tekinsizce.

joaquin phoenix'in hayranlık uyandırıcı serisinin en keyifli yanı performansı kadar başarılı filmlerle geliyor olması. 
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

30 Mart 2018 Cuma

Kelebekler



Merkel'e seslenişiyle tanıyoruz bir noktaya kadar sanki en *aklı başındaymış* gibi duran karakteri. Bir şekilde deneyimlenen gerçeklikle başa çıkmak, ona kapılmadan durabilmek için farkında olmadan geliştirilen kişisel mekanizmayı gösteriyor yani önce Kelebekler. Sonra diğer karakterleri olağan ortam ve uğraşları içerisinde sunup kabuk bağlamış yarayı, hikayenin ve karakterlerin sürekli etrafında döndüğü masalı ne olduğunu söylemeden izleyiciye atarak keyifli bir yolculuğa davette bulunuyor film. Her mekanı solutmayı başarışı bir yana, gülmecesini zorlamadan, hikayenin içerisinden doğal olarak çıkmasına izin vererek bir aile özelinde hislerle ilgili bu topraklarda pek çözülemeyen meselenin etrafında dans ediyor. 

Hal hatır sormak çoğu zaman, çoğu yerde bir formaliteymiş gibi cevaplanıyor belki ama duygularla bu kadar fazla boğuşan bir memlekette hiçbir zaman sahiden önemsenmiyor. Bu yüzden belki de her an büyükçe reaksiyonlar verip patlamaya hazır oluş, ve bir diğerinin nedenini, nasılını bu yolla öğrenince gelen sessizlik... Bir görevi yerine getiriyormuşcasına değil de keyfine vararak herhangi bir şeye dalmanın zorluğu ailenin işler ve işlemezliklerinden mi miras, kesin söylenemese de Sarmaşık'tan sonra Kelebekler ile yerelin kuruluşuna dair daha fazla şey söylüyor Tolga Karaçelik. Belki Sarmaşık gibi sinematografik olarak bir hayranlık uyandırmıyor ama böylesi ağır bir hikayeyi bu kadar hafif anlatıp "kötü haber" diye addedilecek bir şeyi dahi güldürerek açık ediyor olması karakterlerin boğuştuğu o tanıdık gerçekliğe dair önemli bir yoruma dönüşüyor. Belki uzun süredir yakınsadığım, ilk elden tanıdığımı hissettiğim karakterleri perdede görmüyor olmanın etkisiyle bu kadar güzellemeye düşüyorumdur, fakat "kırsala-giderek-ödüllü-film-çekme" formülünü dahi ters çevirdiği ve böyle bir ortamda dahi yansıttığı gerçekliğe bakarak biraz olsun -uyuşturmadan- iyi hissettirmeye dönük biçimde ortaya çıktığı aşikar Kelebekler'in. Bu yüzden ister nadir görsel efektleri çok başarılı olmasın, ister basitçe bildiğimiz bir hikayeyi anlatıyor olsun; *ciddi* görünmek için kasılmayışıyla hafif bir filmmişçesine izlenip giden ve tam da bu sebeple bana kendisini çok sevdiren bir film oldu Kelebekler. Alaycılığa sarılmadan gülmeceyi kotaran anlatısıyla, renkli karakterleri ve onları hakkıyla canlandıran oyuncularıyla ve yüzeyde gayet basit dursa da yerelin önemli kuruluş noktaları üzerine kafa yoran senaryosuyla Sarmaşık'tan sonra harika bir film daha ortaya çıkarıyor Tolga Karaçelik. 

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,
jonathan demme'in o eğlencelik gözüken muhteşem filmleri gibi bir tadı olduğunu söyleyen oldu mu?

12 Mart 2018 Pazartesi

Annihilation


Gerçeklikle olan temasın kırılganlığı nereden ileri geliyor? Böyle yedi kelimelik basit bir sorunun neredeyse her kelimesi, sorunun kendisine yönelik, başka merak veya itirazlara yönlendirebiliyor. Çünkü sorgunun kendisi belli kabuller üzerine inşa ediliyor; şüphenin kontrol yetisi her iki koldan ilerleyerek bir yandan eylemi diğer yandan fikri çevreliyor. Üzerinde durduğu veya yanından geçtiği kavramlarla bunu andıran biçimde oynuyor Alex Garland. Kurduğu görsel dünya etkileyici ve bayağı nitelemelerini hak etme arasında gidip gelirken "bir de şu var" dercesine kurduğu anlatı, yaratılan atmosferin derinliğini göstererek bütünün algılanışını bir raya koymayı başarıyor. Zira yer yer eğreti duran görsel dil anlatının sunduklarıyla farklı anlamlar kazanıyor. Mesela filmin sonlarına doğru kamuflajıyla otoriter bir noktadan yönelttiği "yani uzaylı mı?" sorusuyla hikayenin bütününde olanlara dair de mizahi bir yorum getirmiyor mu film? Bu açıdan kendine dönüp kıvrılarak, yani yalnızca bir şeyler gösterme otoritesine sahip olmayı bırakıp seyirciye kendisini yansıtarak da bir katman çıkıyor Annihilation. İsminin de önerdiği gibi: toptan yıkım endişesi, karşılaşmayla gelen yeniyi, farklıyı veya onlarca değişik şekilde ifade edilebilecek o bir öte noktayı öteleyen güç oluyor.

Hala nadir olsa da video oyun estetiğini son zamanlarda artan biçimde filmlerde görmek çoğunlukla endişe verici geliyordu çünkü bu çoğunlukla anlatının eksikliğini kapatma aracı olarak kullanılan bir numara gibi duruyordu. Daha önce Enslaved'in yazarlığını üstlenmiş olması ötesinde mecraya aşina olan Garland'ın, The Last of Us'ı andıran sahneler kullanması ise hayran bırakıyor. Hali hazırda anlatıya uyan, hikayeyi destekleyen bir yapı içerisinde bu benzerliğin kurulmuş olması bir yana, oyunun tematik keşfi üzerinden de farklı uzamda filme yorum getirme olanağı sağlıyor; bir anlamda Annihilation'ın anlatısı daha da zenginleşiyor. Yani karşılaştığı şeyi benimseyen ve reddedenin son raddede filmde bir araya geliyor olması gibi tamamen sinematik bir deneyim sunarken başka bir mecradaki eserin yansımasını böylesine kullanırken bir nevi görsellikte pürüz gibi duran sapmalar da anlamlanıyor: etkileyici ve bayağı bir potada erirken ortaya bu hikaye çıkıyor. Dolayısıyla yalnızca ekranda beliren olaylar ve onlarla beraber yansıyan fikirsellik ve duygusallığın da ötesinde kapsamlıca örülmüş bir anlatısı var Annihilation'ın. İşte bu farklı girdilerle kurulan yapı gerçeklikle olan temasın kırılganlığını düşündürüyor; film sınırlı bir hikaye anlatıcılığı alanında kalmayarak içine kattığı ve kendisine dönüp yansıttıklarıyla temasın nicel değil nitel bir düzlemde kurulduğunu gösteriyor. Tıpkı kullandığı ışıkların bir kaleydoskobu -ve haliyle farklı bir algı kapısını- andırırcasına şekiller çizerek tamamlandığı gibi, zihinden geçen her şey birbirine eklenip tamamlanıyor. 

Doğrusu bir süredir bir filmi izledikten sonra beğeni cümleleri kurup ardından düşündükçe bu kadar dağılmamıştım. Ne ifade ettiğiyle değil, nerelere ittiğiyle kafa karıştırıcı olan, hayran kalınası bir beceriyle kotarılmış muhteşem bir film Annihilation. 

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

26 Ocak 2018 Cuma

La loi du marché / The Measure of a Man


2008 krizine odaklanan Amerikan dramaları, çoğunlukla meselenin "nasıl"ını anlatmaya çalışarak "neden"i ya geri plana atıyor ya da bu "nasıl"ın içine yüzeysel biçimde entegre etmeye çalışıyor. Bunu bir suçlamadan ziyade ortak özelliklerini saptama adına söylüyorum, zira o filmlerin konumlanışı da yapımından pazarlama evresine bu krize eleştirel bir noktadan bakmak üzere kurulu. Fakat tenkitin niteliğinin ne kadar mühim olduğunu 2007'den beri memleketçe deneyimliyoruz, dolayısıyla pozisyon alma çabaları ve niyetleri bir kenara, Margin Call'dan The Company Men'e ve hatta The Big Short'a kadar uzanan filmlerin temel itibariyle yaptıkları yalnızca krizi normalleştirmek değil aynı zamanda onun etkilenenlerini dışarıda bırakmak. Mesela The Company Men'de Kevin Costner gibi bir isim ve sima aracılığıyla temsiliyetine daha "öne çıkıyormuş" izlenimi verilen mavi yakalılar, kendi sınıfsal durumları üzerinden değil finansal kapitalizme karşı "üreten kapitalizmi" koyabilme telaşıyla var olabiliyorlar ancak. Ve bu açıdan 1987'de Oliver Stone'un Wall Street ile yaptığını farklı bir açıdan ve çok daha düşük seviyede bir itirazla tekrarlamaktan başka bir şey yapabildiklerini söylemek zor oluyor.

La loi du marché (ya da uluslararası ismiyle; The Measure of a Man) ise tüm bu filmlerin aksine bir mavi yakalıya odaklanıyor. Ana karakterinin film boyu sürecek derdini -ve durumun aslında ne kadar basit göründüğünü- açılış sekansıyla direkt ortaya koyuşu, filmin finale ulaşma sürecinde katmerli bir ehemmiyete erişiyor. Zira meselenin basit bir ekonomik sorundan ziyade siyasi olduğunu ve bunun da yaşamı algılayış ile temelden ilintili olduğunu ortaya koyuyor. Sallanan ama hareketten imtina eden kameranın bakışıyla tarif edilebilecek ve anlatısından metnine kadar sadelikle kurulan film, hiçbir cümlesini yüksek sesle veya manipülatif biçimde dile getirmiyor. Bu açıdan, sıklıkla reaksiyonerliğiyle eleştirilen bir sınıfın gayet sakin bir mensubu üzerinden meselesini etraflıca anlatırken seyircisinden tepkiyi bekleyişi, derdini ön plana çıkarmasını ve kendisinin basit bir "dava filmi" olarak algılanmanın ötesine geçmesini sağlıyor. 

Eksantrik hareketleri sebebiyle söylediklerinin içeriğinden çok kendisine dikkat çeken bir modern düşünürün, "dünyanın sonunu hayal etmek, kapitalizmin sonunu hayal etmekten daha mümkün" cümlesiyle özetlenebilecek kapitalist realist anlayışla hareket etmeyip onu gözler önüne sermeye çalışması bakımından gittikçe cendereye sıkışan günümüz insanını gayet iyi tarif ediyor film. Bürokrasiye karşı cümleleriyle beliren neoliberalizmin her süreci daha fazla bürokrasiye boğması, iş arama zamanlarında karşılaşılan aracı kurumlardan bunların üstlendiği "düzenleyici ve eğitici faaliyetlere", henüz ortada bir şey yokken müdahale iştahıyla hareket edip toplantılar düzenleyen eğitim kurumları ve finansal kuruluşlara kadar yansıyor anlatıya. Yani faaliyetin kendisinden çok onun temsilinin öne çıktığı bir zamanı anlatma adına "sorgulama odası" ile "uğurlama odası" arasına sıkışan çalışanları ve hepsinin her anına nüfuz eden şirketsel nezareti basitçe yansıtışıyla 2008 krizi sonrası süreci en iyi aktaran filmlerden birisine dönüşüyor La loi du marché. Ya da tek cümleyle; Vincent Lindon'ın mükemmel performansıyla beraber, etraflı bir tenkiti yalın biçimde sunan incelikli bir sinema deneyimi...

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

9 Ocak 2018 Salı

Thelma


Zamanla edilinilen zevkler tuhaf bir tat verir her zaman. Mesela ilk kez tadılan biranın tadı sevilmediyse, sonraki tadışların güzelleşmeye başlaması şüphelidir: acaba içeceği ilişkilendirdiği bağlamda mı sevmiştir karakter, çeşitleri arasındaki fark mı etkilemiştir, yoksa bu içeceğe dair bir tat algısı geliştirip onun inceliklerini fark edebilecek duruma mı gelmiştir sahiden? Burada çekici olan, kişinin kendisini tatmin eden şeyi ifade edebilecek hale gelme ihtimali sanıyorum ki. Zira sebebi ne olursa olsun tada dair yaşanan bu değişimin, o süreçteki yer değiştirmelerin izi sürülebildiği sürece kişi kendisine biraz daha yakınlaşacaktır: performe etmediği "öz" bir benlik varlığı gibi bir imayla değil, hali hazırda fırçanın gelişiyle ortaya koyduğu, yani yarattığı "benliği" girinti ve çıkıntılarıyla tanımak babında. Filmde Thelma'nın deneyimlediği sürecin doğaüstü olmayıp herkese yakın gelebilecek tarafı bunun üzerine kurulu, diğer yandan filmin kendisinin alımlanma hali de benim için bu sürece dahil.

Film izlemeye sıradan bir aktivite olarak başlayıp adeta dinsel bir ritüele çevirdiğim ve ardından günün doğal parçalarından biri olduğuna karar kıldığım süreçte, çok yakın bir zamanda, yeniden keşfettiğim yönetmenlerden birisi Brian De Palma idi. Eski işlerine döndükçe kendisine sıklıkla yöneltilen "derinlikten ziyade ambalaj" eleştirisinin gözardı ettiği şeyleri fark ettim ve bu sürede de sinemayı *fazla ciddiye alma telaşıyla* onun çekiciliğini kaçıran pozisyonumdan anlatıyı esasen kuran incelikleri takdir edebilme noktasına geldim. (Bu aslında *boş gözüken, bildik hikayelerle kurulmuş ama teknik bir üstünlük gösteren sürükleyici filmleri* seviyorum demenin bir diğer yolu.) Thelma, yalnızca De Palma'nın başyapıtlarından Carrie'yi anımsatmasıyla değil, genel olarak De Palma'yı işaret eden anlatı tarzıyla da bu kategoride değerlendirilebilecek bir iş. Şaşırtıcı olan, Joachim Trier gibi anlatıyı önce bir yazar olarak kuran, stilize incelikleri hikayenin arka planına atarak hisli filmler çeken bir yönetmenin böyle bir iş yapması. Kolaylıkla uyuşmayacağını sandığım, farklı türlü film yapma biçimleri arasında bu şekilde geçiş yapması, Trier'in hala şaşırtacak bir yönetmen olduğunun göstergesi. 


Stilize işlere yöneltilen eleştirinin temel sebebi de sanıyorum bu; karaktere dair başlayan notlar bir anda, ister istemez, yönetmene kayıyor ve onu, onu çevreleyen durumu konuşmak filmin kendisine dair kelamlar kadar heyecan verici oluyor. Bu sebeple filmin etrafında yaratıcı üzerine olan bahsi fazla uzatmadan filme dönecek olursam, ilk söylenebilecek şey Thelma'nın salt hikaye değeriyle izlenecek bir film olmadığı. Nüanslara gösterilen özenle genel hissiyatın bir kenara atılmadığı finali hariç, herhangi bir sinema izleyicisi bu hikayeyi defalarca izledi çünkü. Farklı, yenilikçi bir hikaye arayışı bağlamında söylemiyorum bunu, akışın baştan aşağı tahmin edilebilirliği üzerine söylüyorum. Tam da bu noktada Thelma'nın çok iyi kotardığı izleyiciyi içine çekme ve karakterin duygusallığına onu ortak etme hali devreye giriyor. Zira filmin vurucu yanı, başından sonuna bilinen bir çizgide ilerleyen anlatının sonlandıktan sonra bir yumru olarak izleyiciyle kalabilmesi. Bunun arkasında yatan teknik becerinin ötesinde, bir de, güya *duyarlılık* altında filmlerin hoyratça kullandığı temaları nazikçe mesele edebilmesini vurgulamak gerekiyor. Çünkü öyle bir durum oluştu ki son yıllarda, filmlerin kendilerinden çok, onlarda kurulan cümlelerin içeriğinde var sayılan meseleler filmlerin değerlendirilmesinde önem kazanıyor, veya filmin kendisine bakılmadan bir karakterinin eylemselliğinin olay örgüsü içerisinde edindiği yer yerme veya övme sebebi oluyor. Bu açıdan Thelma'nın ne meselelerini sömürmesi ne de anlatıyı *duyarlıca alkışlanma* etrafında kurmuş olması ayrıca takdire değer.


Nihayetinde, kurduğu tekinsiz atmosferle, sevgiyle baktığı karakterlerle, ve bunları hem kamera arkası hem de önünde hayran kalınası bir beceriyle yapıyor olmasıyla Trier ve Vogt'un şaşırmayan bir iş birliği Thelma; günün herhangi bir anında durduk yerde insanın içine oturan o kötürümleştirici hissin sinemadaki denklerinden. 


sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

16 Kasım 2017 Perşembe

Landline


Sanki her şeyin bir merkezi varmış ve buradan şaşıldığı ya da oraya denk gelinmediği anda geri dönüşü yokmuş gibi hiçbir şeyin son zamanlarda. Elbette kişinin kendisini sunması yeni bir şey değil, hatta bunun pazarlama olarak anılabilecek seviyelere gelmesi de, ama zaman içerisinde odağın buna kaymasıyla değişen, o değiştikçe hepimizin hayatını ve samimiyeti derinden etkileyen bir şey var gibi son yıllarda. Her şey yuvarlanıyor olmasına rağmen tanımlar keskinleşiyor, her şey hala belirsiz olmasına ve yaşam stilleri üzerine kirli bir edebiyat yapılıyor olmasına rağmen tek bir biçem varmış gibi hareket ediliyor. Reelpolitik de böyle gelişiyor, insanların eğlenmek için ilgilenip hayatlarının bir parçası ettikleri şeyler de. 

Geçmişe dönüp bakarken kalan imajlar kötü bile olsa oradan çıkılmış olmanın getirisiyle belki de, hatırlananlar hep candan gözüküyor. Bilinçli diyebileceğim bir anlamda deneyimleyememiş olsam da, '90'ların *bolluğundan* -biraz da milenyumun ilk yıllarına sarkan etkisiyle- geriye kalan imajlar günümüzün daraltıcı anlayışı yanında çok daha samimi, çok daha rahatlatıcı gözüküyor. Ama bu hissiyat geriye bakışın getirdiği bir yanılsamadan ziyade somut bir değişimin ifadesi gibi gözüküyor, en azından Landline'dan sonra bu cümleleri kurarken daha az çekince hissediyorum. '70'lere dönen filmlerin çoğunluğunda döneme dair ağız sulanmasıyla karışık abartmaya karşılık, '70'lerin filmleri başta olmak üzere diğer anlatılarında buna denk düşecek biçimde vücut bulmayan olgular belirirken, '90'lar konusunda böyle bir kontrastın pek görünmüyor oluşu belki bunda etkendir. Landline da tam bu sebeple coşkunluk getirdi tarafıma izlerken, çünkü dönüp baktığı zamanı yalnızca kıyafetler, araçlar ve çevresel cisimlerde bulmayıp onu kendi değerleriyle ve bunu yargılama gereği hissetmeden deneyimleme fırsatı veriyor; yani umursamama halinin "ne olacak ki" yüzsüzlüğüyle değil, "ne olursa olsun" kabullenmesiyle var olabildiğini ve bu farkı görüyor. Hataların geri dönülebilir oluşu özellikle söz konusu janrın bir motifi, fakat bunun ele alınış biçimi ve anlatı boyu ultra yüksek çözünürlüklü bir film tarzında netlik aranmayışı Landline'ı, en azından günümüz için, farklı bir noktaya koyuyor. Burada yanlış anlaşılma olmaması adına özellikle vurgulamam gereken kısım "günümüz için," çünkü Landline yeni veya beklenmedik bir şey yapmıyor; bilakis, bildiğimiz bir hikayeyi alıştığımız şekilde kendini daha değersiz gören bir mizah sosuyla anlatıyor, ama tüm anlatımı ince bir farklılıkla yapıyor: farklı bir zamanın hassasiyetiyle. Bu açıdan da demode, ama günümüz algılarına göre daha rahatlatıcı, daha esnek ve şahsen ayaklarının daha sağlam yere bastığını düşündüğüm, en azından salınma hareketinin bir yürüme biçimi olduğunu bilen bir film olarak beliriyor. 

PJ Harvey'i duyunca distorsiyonun, düzleştirilip *sorunsuzlaştırılmış* seslerle dolu bir zamana karşı ne kadar etkileyici çınladığı düşünülüyorsa alışılmış, sıradan anlatısıyla Landline sıcak bir film olacaktır muhtemelen. Oradan oraya "dıkşınlı maceralarda" odağa oturup tasarım için kullanılan değil, gün içerisinde ufak bir konfor olan walkmen ve karışık kasetler, sıradan ve samimiyi biraraya getiriyor, yani Churchill baş parmağıyla onaylayıp geçmenin yetersiz kalması iyi hissettiriyor. 

sevgi, saygı, ve o tarz bilumum duygularla:;,

29 Ekim 2017 Pazar

Atomic Blonde


Seyirci olarak kalmakta ısrar edip işin yaratıcı yönüne uzaktan kafa yorunca varılan yerlerden biri, teknik yetileri olan seyirliklere ağız sulanarak bakmak olabiliyor. Atomic Blonde basit bir aksiyon filmi olarak çıkıyormuş gibi görünse de aslında oynadığı yer tam da burası. John Wick'in diğer yönetmeni olarak David Leitch'in, o filmle beraber tekrar ve daha popüler biçimde açılan bir damardan başkasına oynadığını düşünmek bana lüzumsuz geliyor açıkçası. Bu anlamda, bir başka egzersiz de sunuyor Leitch ve yeni filmi: ilk filmin yersizce övülmesine rağmen, devam filmi aynı hatalara düşmeyerek tonal ayarını iyi yapıp sağlam bir aksiyon filmi olarak gelmişti John Wick 2'de, bu durumda Leitch'in dublörlük geçmişinin de etkisiyle ortaya çıkan koreografiler ötesinde bir şey bulabilecek miydik Atomic Blonde'da? 



Soğuk Savaşın son dönemini kendisine fon olarak alırken film stilize bir aksiyon filmiyle derinliği olan bir casusluk hikayesi olma arasında kalan bir pozisyon belirliyormuş gibi gözüküyor. Rahatsız edici biçimde kullanılan efektler bir kenara bırakılırsa, belli bir aşamadan sonra bu raya oturuyor-muş gibi de duruyor. Fakat anlatmaya çok hevesli gözükerek daldığı istihbarat evreni ve tematik olarak ister istemez dahil olduğu mevzuları kendisi anlama başarısı gösteremeyince ortaya çıkan şey hedeflenen pozisyonun yanından dahi geçmiyor. Özellikle anlatımdaki dengesiz tercihleri hikaye tarafından desteklenmediği için rengi tutturan görsel bir bütün olmanın ötesine geçemiyor. Yine de Leitch'in filme değer katmayı başardığı çok önemli bir nokta var: merdivenlerdeki 7-8 dakikalık dövüş sekansı. Yıllarca aksiyon filmlerini sevmemiş birisi olarak hep merak ettiğim şey bir dövüş sekansının tek plan olarak çekilmesi veya en azından o yanılsamanın sağlanması durumunda ne olacağıydı, zira kesmelerle belli darbelerin etkisi vurgulanmaya çalışılıyor olsa da, veya müzikle birlikte kurgulanan ritmik koreografi adeta bir dans sekansı gibi etkileyici olabiliyor olsa da tıpkı özel efektlerin sorunlu kullanımında olduğu gibi tatminsizlik yaratıyor. Çünkü kamera arkasındaki ekiple istenilen her şeyin yapabileceği gerçeği anlatının vurgulanan yönlerinden eksiltiyor çoğunlukla ve sırrı mekanik olmayan bir illüzyonda olacağı gibi inandırıcılık problemini doğuruyor. Oysa Leitch'in bu sekansta başardığı yalnızca tek plan yanılsamasıyla beraber dövüş sahnesinde süreklilik değil, darbelerin ve olan bitenin taraflar üzerindeki yıkıcı etkisi. Alınan her darbenin, diğerine kondurulan kadar sonucu olması ve bunun filme yansıyışı Atomic Blonde'ın hayran kalınacak bir yönü. Hatta filmi ortalama bir *thriller* olmaktan döndüren mide bulandırıcı epilogu da düşünülürse, merdivenlerdeki o sekansın Atomic Blonde'ın tek dayanağı olduğunu söylemek mümkün olur. Çünkü epilogu görmezden gelsek dahi filmin çok ciddi bir ton problemi var: kendisini fazlasıyla ciddiye alıyor. 

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

29 Ağustos 2017 Salı

Logan Lucky


Logan Lucky, West Virginia eyaletinde geçtiğini o kadar fazla vurguluyor ki, konu edindiği karakterlere de bakınca, ister istemez aklın bir kenarından Trump'ın 2016 seçimlerinde bölgedeki oy oranının yüksekliği geçiyor. (%68) Elbette film öncelikle bir komedi/soygun filmi ve ironik bir yaklaşımı yok; dolayısıyla bunlar sadece hikayenin arka planında kalan yoklamalar. Ama filmin senaryosunun o seçimlerden daha önce yazıldığı, çekimlerin de öncesinde bittiği düşünülünce partizan tartışmaların arasından siyasi aktörleri bir kenara bırakarak çıkıp seçime ve sonuçlarına dair gün içerisinden beliren bir bakış yakaladığını söylemek doğru olacaktır. Her ne kadar filmin asıl odağı izleyicisini eğlendirmekse de bunda başarılı olduğu kadar -ve önceliklerinin mümkün kıldığı ölçüde- reelpolitiğe dair bir siyasi yönü olduğu da inkar edilemez. Ama tüm bunları ister istemez bir kenara bırakarak Soderbergh yeni filmle sinemalara geldi diyerek sevinç çığlıkları attığımı belirtmek istiyorum, çünkü zaten filmi izlerken ben de 2016 ABD Başkanlık Seçimlerini veya seçmen kitlesini düşünüyor falan değildim. 

Soderbergh'in 2013'te San Francisco Uluslararası Film Festivali'nde yaptığı Sinemanın Hali (State of Cinema) konuşması sonrasında konuşup küsmekle bir şey olmuyor, eyleme geçmek lazım deme noktasıydı aslında Logan Lucky. Filmle ilgili neredeyse her söyleşisinde de bahsettiği üzere kendisi gibi sektörde belli bir tanınırlık edinmiş yönetmenlerin yaratıcı kontrolü yapımcılar veya stüdyolarla paylaşmadan ve saçma seri filmlere alet olmadan film çekebilmeleri için bir finansman modeli denemesiydi bu film. Yeniden keşfettiği bir şey yok bu anlamda, aslında '70'lerde Yeni Hollywood dalgası sırasında da yapılmış olan, o günden beri de çeşitli biçimlerde uygulanan filmin yurtdışı, DVD, streaming gibi haklarını önceden satarak yapım ve yapım sonrası masraflarını karşılayıp ABD gösterimlerden gelecek gişe kazancını kar hanesine yazabilmek modelin temeli. Bu sayede herhangi bir aracı sinemacının işine dahil olmuyor ve filmin pazarlamasına kadar müdahil olabiliyor yönetmen. -Mesela Logan Lucky'nin fragmanını da kendisi kurgulamış Soderbergh.- Soderbergh ilk haftasında filmin 15 milyon dolar kazanmasının olumlu olacağını söylemişti, fakat ilk hafta onun neredeyse yarısı kadar, 8 milyon getirdi. Bu elbette kendi beklentilerinin altında kalsa da gelecek haftalardaki durum Logan Lucky'nin sektördeki yapım-dağıtım modelindeki etkisini değiştirebilir. 




Bir filme onu izleme deneyimi ötesinde bir şekilde bağlanınca, vizyona girmeden önce heyecanla sadece seyir halini değil filmin etrafında kendisine bağlı olan diğer tartışmaları da düşününce, filmin deneyimi sonrasında bıraktıkları sadece sınırlı süresi içerisinde sundukları olmuyor. Soderbergh filmlerinde bu çok daha fazla geçerli bir durum zira kendisinin film yapım biçimi çoğunlukla anlattığı hikayenin önüne geçebiliyor. Hatta buradan ileri gelen, hikayeyi belli bir mesafeden anlatma hali kendisinin çoğu zaman soğuk bir hikaye anlatıcısı olduğu yönünde eleştirilere sebep oldu geçmişte. O eleştirilere olumsuz bir değerlendirme olmadıklarını düşünerek katılıyorum, zira materyale belli bir mesafeyi koruyor oluşu bariz Soderbergh'in; fakat Logan Lucky bu kategoriye sokulabilecek bir filmi değil. Hatta karakterlerin aidiyetleri kadar yaşadıkları çevre ve sosyal durumlarına işaret eden iki sekans, -yarış öncesi ABD ulusal marşı montajıyla, Güzellik Yarışması sekansı- ilki ton olarak ironiye biraz fazla kaysa da filmin duygulanım halini Soderbergh'ten alışılmışın aksi bir yönüne kaydırıyor. Bu anlamda belki de bu sekansların filmin en sırıtan bölümleri olması da daha anlaşılabilir, fakat karakterlere bir çevresel derinlik kazandırdıkları kadar genel olarak filmin *hafif*liğine işaret edişleriyle de fazlalık denilebilecek durumlar değiller. Bu, bir süredir *ciddi filmler*e alerji geliştirip sinemanın -daha müşkülpesent bir tanımla da olsa- eğlencelik yönünün daha tercih edilir olduğunu düşünmem sebebiyle olabilir elbette. 

Soderbergh'in *emekliliğini* açıklamadan önceki son filmlerine bakıldığında, belki beklentiler sebebiyle belki de anlayışın uyuşmamasıyla, aslında tür sineması içerisine düşen filmlerinin çok başarılı işler çıkaramadığı görülüyor gişede. Bence son 10 yılın en iyi komedilerinden birisi olan The Informant! gibi Logan Lucky de türsel başarısına rağmen kitlesel karşılığını belki alamayabilir, -hatta bence Haywire da aksiyon filmi olarak işleyen son dönemdeki ender filmlerden birisiydi- ancak yaşayan eğlenceli karakterlerle, keyifli bir soygun filmi yaratıyor Soderbergh. Logan Lucky'den bundan fazlasını beklememek gerek gibi bir tür filmini beğenmeyi meşrulaştırma arayışlarına girmeyeceğim, zira dağıtım modeliyle orta bütçeli yapımlar için bir değişimin başlangıcı olmasını beklemekten ziyade diliyorum. Eğlenmek, kafa dağıtmak ve aidiyetlere bakmak için iyi bir kaçış Logan Lucky; suçlu hissedecek bir şey yok. 

bir kez bile riley keough dememiştim, ayıp olmasın. katherine waterston'un da küçük bir rolü olması sebebiyle olabilir tabii ama abartmayalım artık. ayrıca bu tatum oyunculuk yapabiliyor. yani galiba. rebecca blunt'ın kimliği kadar bilinmezlerdeyim bu konuda.
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

 
Sayfa Üst Görseli Marek Okon'un TOWERS OF GURBANIA isimli illüstrasyonudur.

Sinemaskot © 2008. Müşkülpesent # Umut Mert Gürses