Landline

Sanki her şeyin bir merkezi varmış ve buradan şaşıldığı ya da oraya denk gelinmediği anda geri dönüşü yokmuş gibi hiçbir şeyin son zamanlarda. Elbette kişinin kendisini sunması yeni bir şey değil, hatta bunun pazarlama olarak anılabilecek seviyelere gelmesi de, ama zaman içerisinde odağın buna kaymasıyla değişen, o değiştikçe hepimizin hayatını ve samimiyeti derinden etkileyen bir şey var gibi son yıllarda. Her şey yuvarlanıyor olmasına rağmen tanımlar keskinleşiyor, her şey hala belirsiz olmasına ve yaşam stilleri üzerine kirli bir edebiyat yapılıyor olmasına rağmen tek bir biçem varmış gibi hareket ediliyor. Reelpolitik de böyle gelişiyor, insanların eğlenmek için ilgilenip hayatlarının bir parçası ettikleri şeyler de. 

Geçmişe dönüp bakarken kalan imajlar kötü bile olsa oradan çıkılmış olmanın getirisiyle belki de, hatırlananlar hep candan gözüküyor. Bilinçli diyebileceğim bir anlamda deneyimleyememiş olsam da, '90'ların *bolluğundan* -biraz da milenyumun ilk yıllarına sarkan etkisiyle- geriye kalan imajlar günümüzün daraltıcı anlayışı yanında çok daha samimi, çok daha rahatlatıcı gözüküyor. Ama bu hissiyat geriye bakışın getirdiği bir yanılsamadan ziyade somut bir değişimin ifadesi gibi gözüküyor, en azından Landline'dan sonra bu cümleleri kurarken daha az çekince hissediyorum. '70'lere dönen filmlerin çoğunluğunda döneme dair ağız sulanmasıyla karışık abartmaya karşılık, '70'lerin filmleri başta olmak üzere diğer anlatılarında buna denk düşecek biçimde vücut bulmayan olgular belirirken, '90'lar konusunda böyle bir kontrastın pek görünmüyor oluşu belki bunda etkendir. Landline da tam bu sebeple coşkunluk getirdi tarafıma izlerken, çünkü dönüp baktığı zamanı yalnızca kıyafetler, araçlar ve çevresel cisimlerde bulmayıp onu kendi değerleriyle ve bunu yargılama gereği hissetmeden deneyimleme fırsatı veriyor; yani umursamama halinin "ne olacak ki" yüzsüzlüğüyle değil, "ne olursa olsun" kabullenmesiyle var olabildiğini ve bu farkı görüyor. Hataların geri dönülebilir oluşu özellikle söz konusu janrın bir motifi, fakat bunun ele alınış biçimi ve anlatı boyu ultra yüksek çözünürlüklü bir film tarzında netlik aranmayışı Landline'ı, en azından günümüz için, farklı bir noktaya koyuyor. Burada yanlış anlaşılma olmaması adına özellikle vurgulamam gereken kısım "günümüz için," çünkü Landline yeni veya beklenmedik bir şey yapmıyor; bilakis, bildiğimiz bir hikayeyi alıştığımız şekilde kendini daha değersiz gören bir mizah sosuyla anlatıyor, ama tüm anlatımı ince bir farklılıkla yapıyor: farklı bir zamanın hassasiyetiyle. Bu açıdan da demode, ama günümüz algılarına göre daha rahatlatıcı, daha esnek ve şahsen ayaklarının daha sağlam yere bastığını düşündüğüm, en azından salınma hareketinin bir yürüme biçimi olduğunu bilen bir film olarak beliriyor. 

PJ Harvey'i duyunca distorsiyonun, düzleştirilip *sorunsuzlaştırılmış* seslerle dolu bir zamana karşı ne kadar etkileyici çınladığı düşünülüyorsa alışılmış, sıradan anlatısıyla Landline sıcak bir film olacaktır muhtemelen. Oradan oraya "dıkşınlı maceralarda" odağa oturup tasarım için kullanılan değil, gün içerisinde ufak bir konfor olan walkmen ve karışık kasetler, sıradan ve samimiyi biraraya getiriyor, yani Churchill baş parmağıyla onaylayıp geçmenin yetersiz kalması iyi hissettiriyor. 

sevgi, saygı, ve o tarz bilumum duygularla:;,

Atomic Blonde

Seyirci olarak kalmakta ısrar edip işin yaratıcı yönüne uzaktan kafa yorunca varılan yerlerden biri, teknik yetileri olan seyirliklere ağız sulanarak bakmak olabiliyor. Atomic Blonde basit bir aksiyon filmi olarak çıkıyormuş gibi görünse de aslında oynadığı yer tam da burası. John Wick'in diğer yönetmeni olarak David Leitch'in, o filmle beraber tekrar ve daha popüler biçimde açılan bir damardan başkasına oynadığını düşünmek bana lüzumsuz geliyor açıkçası. Bu anlamda, bir başka egzersiz de sunuyor Leitch ve yeni filmi: ilk filmin yersizce övülmesine rağmen, devam filmi aynı hatalara düşmeyerek tonal ayarını iyi yapıp sağlam bir aksiyon filmi olarak gelmişti John Wick 2'de, bu durumda Leitch'in dublörlük geçmişinin de etkisiyle ortaya çıkan koreografiler ötesinde bir şey bulabilecek miydik Atomic Blonde'da? 

Soğuk Savaşın son dönemini kendisine fon olarak alırken film stilize bir aksiyon filmiyle derinliği olan bir casusluk hikayesi olma arasında kalan bir pozisyon belirliyormuş gibi gözüküyor. Rahatsız edici biçimde kullanılan efektler bir kenara bırakılırsa, belli bir aşamadan sonra bu raya oturuyor-muş gibi de duruyor. Fakat anlatmaya çok hevesli gözükerek daldığı istihbarat evreni ve tematik olarak ister istemez dahil olduğu mevzuları kendisi anlama başarısı gösteremeyince ortaya çıkan şey hedeflenen pozisyonun yanından dahi geçmiyor. Özellikle anlatımdaki dengesiz tercihleri hikaye tarafından desteklenmediği için rengi tutturan görsel bir bütün olmanın ötesine geçemiyor. Yine de Leitch'in filme değer katmayı başardığı çok önemli bir nokta var: merdivenlerdeki 7-8 dakikalık dövüş sekansı. Yıllarca aksiyon filmlerini sevmemiş birisi olarak hep merak ettiğim şey bir dövüş sekansının tek plan olarak çekilmesi veya en azından o yanılsamanın sağlanması durumunda ne olacağıydı, zira kesmelerle belli darbelerin etkisi vurgulanmaya çalışılıyor olsa da, veya müzikle birlikte kurgulanan ritmik koreografi adeta bir dans sekansı gibi etkileyici olabiliyor olsa da tıpkı özel efektlerin sorunlu kullanımında olduğu gibi tatminsizlik yaratıyor. Çünkü kamera arkasındaki ekiple istenilen her şeyin yapabileceği gerçeği anlatının vurgulanan yönlerinden eksiltiyor çoğunlukla ve sırrı mekanik olmayan bir illüzyonda olacağı gibi inandırıcılık problemini doğuruyor. Oysa Leitch'in bu sekansta başardığı yalnızca tek plan yanılsamasıyla beraber dövüş sahnesinde süreklilik değil, darbelerin ve olan bitenin taraflar üzerindeki yıkıcı etkisi. Alınan her darbenin, diğerine kondurulan kadar sonucu olması ve bunun filme yansıyışı Atomic Blonde'ın hayran kalınacak bir yönü. Hatta filmi ortalama bir *thriller* olmaktan döndüren mide bulandırıcı epilogu da düşünülürse, merdivenlerdeki o sekansın Atomic Blonde'ın tek dayanağı olduğunu söylemek mümkün olur. Çünkü epilogu görmezden gelsek dahi filmin çok ciddi bir ton problemi var: kendisini fazlasıyla ciddiye alıyor. 

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Logan Lucky

Logan Lucky, West Virginia eyaletinde geçtiğini o kadar fazla vurguluyor ki, konu edindiği karakterlere de bakınca, ister istemez aklın bir kenarından Trump'ın 2016 seçimlerinde bölgedeki oy oranının yüksekliği geçiyor. (%68) Elbette film öncelikle bir komedi/soygun filmi ve ironik bir yaklaşımı yok; dolayısıyla bunlar sadece hikayenin arka planında kalan yoklamalar. Ama filmin senaryosunun o seçimlerden daha önce yazıldığı, çekimlerin de öncesinde bittiği düşünülünce partizan tartışmaların arasından siyasi aktörleri bir kenara bırakarak çıkıp seçime ve sonuçlarına dair gün içerisinden beliren bir bakış yakaladığını söylemek doğru olacaktır. Her ne kadar filmin asıl odağı izleyicisini eğlendirmekse de bunda başarılı olduğu kadar -ve önceliklerinin mümkün kıldığı ölçüde- reelpolitiğe dair bir siyasi yönü olduğu da inkar edilemez. Ama tüm bunları ister istemez bir kenara bırakarak Soderbergh yeni filmle sinemalara geldi diyerek sevinç çığlıkları attığımı belirtmek istiyorum, çünkü zaten filmi izlerken ben de 2016 ABD Başkanlık Seçimlerini veya seçmen kitlesini düşünüyor falan değildim. 

Soderbergh'in 2013'te San Francisco Uluslararası Film Festivali'nde yaptığı Sinemanın Hali (State of Cinema) konuşması sonrasında konuşup küsmekle bir şey olmuyor, eyleme geçmek lazım deme noktasıydı aslında Logan Lucky. Filmle ilgili neredeyse her söyleşisinde de bahsettiği üzere kendisi gibi sektörde belli bir tanınırlık edinmiş yönetmenlerin yaratıcı kontrolü yapımcılar veya stüdyolarla paylaşmadan ve saçma seri filmlere alet olmadan film çekebilmeleri için bir finansman modeli denemesiydi bu film. Yeniden keşfettiği bir şey yok bu anlamda, aslında '70'lerde Yeni Hollywood dalgası sırasında da yapılmış olan, o günden beri de çeşitli biçimlerde uygulanan filmin yurtdışı, DVD, streaming gibi haklarını önceden satarak yapım ve yapım sonrası masraflarını karşılayıp ABD gösterimlerden gelecek gişe kazancını kar hanesine yazabilmek modelin temeli. Bu sayede herhangi bir aracı sinemacının işine dahil olmuyor ve filmin pazarlamasına kadar müdahil olabiliyor yönetmen. -Mesela Logan Lucky'nin fragmanını da kendisi kurgulamış Soderbergh.- Soderbergh ilk haftasında filmin 15 milyon dolar kazanmasının olumlu olacağını söylemişti, fakat ilk hafta onun neredeyse yarısı kadar, 8 milyon getirdi. Bu elbette kendi beklentilerinin altında kalsa da gelecek haftalardaki durum Logan Lucky'nin sektördeki yapım-dağıtım modelindeki etkisini değiştirebilir. 

Bir filme onu izleme deneyimi ötesinde bir şekilde bağlanınca, vizyona girmeden önce heyecanla sadece seyir halini değil filmin etrafında kendisine bağlı olan diğer tartışmaları da düşününce, filmin deneyimi sonrasında bıraktıkları sadece sınırlı süresi içerisinde sundukları olmuyor. Soderbergh filmlerinde bu çok daha fazla geçerli bir durum zira kendisinin film yapım biçimi çoğunlukla anlattığı hikayenin önüne geçebiliyor. Hatta buradan ileri gelen, hikayeyi belli bir mesafeden anlatma hali kendisinin çoğu zaman soğuk bir hikaye anlatıcısı olduğu yönünde eleştirilere sebep oldu geçmişte. O eleştirilere olumsuz bir değerlendirme olmadıklarını düşünerek katılıyorum, zira materyale belli bir mesafeyi koruyor oluşu bariz Soderbergh'in; fakat Logan Lucky bu kategoriye sokulabilecek bir filmi değil. Hatta karakterlerin aidiyetleri kadar yaşadıkları çevre ve sosyal durumlarına işaret eden iki sekans, -yarış öncesi ABD ulusal marşı montajıyla, Güzellik Yarışması sekansı- ilki ton olarak ironiye biraz fazla kaysa da filmin duygulanım halini Soderbergh'ten alışılmışın aksi bir yönüne kaydırıyor. Bu anlamda belki de bu sekansların filmin en sırıtan bölümleri olması da daha anlaşılabilir, fakat karakterlere bir çevresel derinlik kazandırdıkları kadar genel olarak filmin *hafif*liğine işaret edişleriyle de fazlalık denilebilecek durumlar değiller. Bu, bir süredir *ciddi filmler*e alerji geliştirip sinemanın -daha müşkülpesent bir tanımla da olsa- eğlencelik yönünün daha tercih edilir olduğunu düşünmem sebebiyle olabilir elbette. 

Soderbergh'in *emekliliğini* açıklamadan önceki son filmlerine bakıldığında, belki beklentiler sebebiyle belki de anlayışın uyuşmamasıyla, aslında tür sineması içerisine düşen filmlerinin çok başarılı işler çıkaramadığı görülüyor gişede. Bence son 10 yılın en iyi komedilerinden birisi olan The Informant! gibi Logan Lucky de türsel başarısına rağmen kitlesel karşılığını belki alamayabilir, -hatta bence Haywire da aksiyon filmi olarak işleyen son dönemdeki ender filmlerden birisiydi- ancak yaşayan eğlenceli karakterlerle, keyifli bir soygun filmi yaratıyor Soderbergh. Logan Lucky'den bundan fazlasını beklememek gerek gibi bir tür filmini beğenmeyi meşrulaştırma arayışlarına girmeyeceğim, zira dağıtım modeliyle orta bütçeli yapımlar için bir değişimin başlangıcı olmasını beklemekten ziyade diliyorum. Eğlenmek, kafa dağıtmak ve aidiyetlere bakmak için iyi bir kaçış Logan Lucky; suçlu hissedecek bir şey yok. 

bir kez bile riley keough dememiştim, ayıp olmasın. katherine waterston'un da küçük bir rolü olması sebebiyle olabilir tabii ama abartmayalım artık. ayrıca bu tatum oyunculuk yapabiliyor. yani galiba. rebecca blunt'ın kimliği kadar bilinmezlerdeyim bu konuda.
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Dunkirk

Honest Trailers serisi içerisinde Memento'nun *dürüst fragman*ında Nolan, "Michael Bay'in hayatında bir kitap okumuşlar için olanı" diye tanımlanıyor. Her ne kadar biraz fazla ağır olsa da, ilk duyduğum günden beri eğlenerek katıldığım bir değerlendirme bu. Zira Nolan'ın filmleri kadar, fazla heyecanlı hayran kitlesi de kendi konumunu belirleyen şeylerden birisi ki bu sebeple, yeni filmine dair herhangi birisi olarak herhangi bir not düşerken kendisine nereden baktığımı belirterek başlama gereği duyuyorum. Kendisinin neredeyse her filmi kendi başına bir popüler kültür olayına dönüşürken bugün salona girmeden önce hangi filmini "en çok" sevdiğimi, hangisini dönüp dönüp izleyebileceğimi düşündüm ve fark ettiğim Nolan'ın yönetmen olarak standart bir deneyim sunduğuydu. Yani elbette birini diğerine tercih edeceğim filmleri var ama genel itibariyle herhangi bir filmi aklıma geldiğinde durduk yerde gülümsemiyorum; çünkü hepsi ortalama üstü bir *kaçamak sineması* -nasıl ama escapist sinema için?- deneyimi sunan teknik açıdan kendini kanıtlamış bir yönetmenin ürünleri. Yani çoğunlukla sürükleyici ve genel olarak kofti bir entelektüellikle süslenmiş anlatılar sunuyor. Ama nihayetinde yeni filmi vizyona girdiği gün Night on Earth de -garip biçimde- vizyona girmiş olmasına rağmen, çok sevdiğim bir filmi sinemada izleme imkanını erteleyip önceliği kendisine veriyor muyum? Evet. E o zaman niye konuşuyorum? Çünkü birazdan çok klişe bir kalıp kullanabilirim Nolan'ın bu filmde yaptığı şeyi tanımlarken, ve bunun, sözcüğün cılkı çıkartılarak yanlış biçimde kullanımından ileri gelmediğini söyleyerek en azından içimi rahat ettirmeliyim. Bir de sonuçta Nolan'ın böylesi finansmanları sağlayıp bu prodüksiyonlarla gelebiliyor olmasının temel sebebi çektiği filmlerin "çok iyi" olması değil, kar etmesi/ettirmesi durumu. Yani kutsayan kitleyle sürüp giden bir gerçeklik olduğu kadar o kutsamanın nasıl geldiği gibi sorularla dönüp dolaşan, önü başı karışan bir tartışma bu ve Nolan'ın bugünün sinema dünyasında bu derece etkili oluşu konusunda yeni bir şey söylenemeyecek hale gelene kadar tekrarlanması gerekiyor bence bu tartışmanın. 

New Yorker'ın Richard Brody'si, Nolan görsellerine o kadar güvenseydi alta Zimmer'ın o müziklerini ve koltuk zangırdatan bassları böyle dayar mıydı diye soruyor haklı biçimde. Film boyu benim de dikkatimi çeken şey; popüler sinemaya göre karakterlerin hayli sessiz kaldığı, ve izleyicinin anın doğrudan bir parçası yapılmaya çalışılmış bir film için haddinden fazla olarak görselden çok müzikle filmin parçası olduğumdu. Bu, elbette illa olumsuz bir özellik kabul edilmek durumunda değil, zira film hedeflediği şeyi başarıyor. Özel olmamakla beraber akıllı bir kurguyla farklı zaman dilimlerine aynı anda, sıra gözetmeden odaklanıyor Dunkirk. Seyirciyi koreografik sahnelerin içerisine mümkün olduğunca çekme başarısı basit bir "orada olma" deneyimi sunmanın ötesinde, zira bugüne kadar birçok savaş filminin cepheye vahşetle girerken hep ıskaladığı şeyi başarıyor film: savaşı hissettirmek. Düşmanı, "düşman" olarak bırakarak, Churchill'ı konuşturmayıp onun "ilham vericiliği" ve halkın "kahramanlık" algısıyla gerçekliğin çelişkisine odaklanarak, melodramaya çok yatkın mevzusunda duygulanımın cılkını çıkarmadan ve kamerasının kamera olduğunu hissettirmeden kotarıyor bunu. Kameranın kullanımındaki bu ince çizgiyi yakalamak -yani ne bir Fincher filmindeki gibi hareketiyle varlığını konuşturan bir kamera karakteri ne de seyirciyi sanki orada bir karaktermiş gibi hissettirmek adına kamerayla özdeşleştirme hali- ne kadar Nolan'ın ne kadar Hoyte Van Hoytema'nın etkisiyle bilemiyorum -tıpkı kurguda ve müzikte olduğu gibi- fakat hayli başarılı olduğu gerçek. 

Filmografisinde genel biçimde çelişkilere odaklanma durumu olsa da Nolan'ın, daha önce filmleri sanki fark edilme telaşı varmış gibi fazla bağırıyor, lüzumsuzca gürültü çıkarıyordu. Mesela genellikle "karmaşık" olduğu iddia edilen senaryoları "zorlayıcı" olmaktan ziyade bu hissi veriyordu bana: *buradayım, beni görün* Oysa Dunkirk, "katharsis müziği" diye isimlendirebileceğimiz film müziğinin -ya da score'un- devreye girişinden itibaren biraz yalpalasa, en azından bu bölümlerle beni rahatsız etse de savaş deyince akla gelen umarsızlığın, gerçekle bağdaşmayan nutukların, insan ve grup olma halinin net biçimde yansıdığı boğucu bir film. "Anlatının politikası hoşuma gitmese diğer Nolan filmlerinin ötesinde över miydim" sorusu, Dunkirk'e bir film olarak bakış açımı değiştirebilirdi, ama bu politikayla beraber gelen yaratıcı tercihleriyle, tekniği üzerinde yükseliyor Dunkirk. Tam da bu yüzden, Bilge Ebiri'nin söylediği gibi; Dunkirk, Nolan'ın yapmak için doğduğu film, yani *standart* gördüğüm filmografisi içerisinde ben kişisel favorimi buldum.  

önceki film denemesinde ne abartmışım riley keough övgüsünü yalnız, şimdi fark ettim. ama bir dunkirk posteri abartması -"bugünü şekillendiren olay"- kadar mı? mümkün değil!
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Lovesong

Çoğunlukla sabit olmayan ve alışılmış estetik algısını fazla kaşımayan kadrajlar kovalayan bir kamera ile görece uzun planlar; Lovesong'un anları yakalama becerisinin kamera arkasında nerede yattığını düşünürken akla ilk gelen yaratıcı tercihler bunlar. İronik biçimde, bazen formüllü gişe sinemasından daha formüllü diye sövdüğüm filmlerin önemli çoğunluğu için kullanılabilecek tanımlayıcılar da aslında onlar. Peki Keough ve Malone'u bir arada izleyecek olduğum için heyecanlandığım gerçeğini inkar etmeden doğrudan soracak olursam; Lovesong'un etkileyiciliği sadece orada mı yatıyor, yoksa bu tanımlayıcılara uyarken farklı yaptığı başka şeyler mi var? Belki basit ve muğlak kalabilecek bir çıkış yolu, fakat Lovesong'u günün içine asıl sokan, anlatıyı süslü zaman veya mekanlara -yani bildiklerimizin dışında nitelenecek bir dünyaya- götürmeyen temel sebep kameranın kullanılışından çok filmin bütününde hissedilen samimiyeti. Zira ne anlatım biçiminde ne de anlatının bizatihi kendisinde pek şaşırtıcı bir şey yapıyor So Yong Kim, ama kendi derdi içerisinde olan biten her şeyin farkında ve hem kendisini hem izleyicisini hırpalamıyor. Böylece adeta "pazarlanmayı" reddeden bir film çıkıyor ortaya; haliyle samimiyet mevzusu da buradan geliyor. 

Bir ilişkiyi, -David Mamet'in deyişiyle- asıl ustalık olan mümkün olduğunca az şey söyleyerek ve anlatıyı apaçık etmeden yakalıyor Lovesong. Bu sayede kendi meselesine ortak etmeye çalışmadan da izleyiciyi dahil etmeyi başarıyor filme. Bir anlamda şikayet etmeden dertleşiyor -ki bilirsiniz, zordur bunu bulabilmek. Kameranın yakaladığı bakışlarla, bir anda rastgele araya giren esprilerin yabancılığında, istemsizce zorlama veya içten gözüken hareketlerde kuruyor Kim anlatısını; ve tam da akşam çökerken, sakin bir yerde, her şeye biraz benzeyen bir melodiye eşlik eden haddinden fazla anlamlı gelen sözlerin sessizliği bozmadığı o hissi yakalıyor. 

Malone, bu sene oynadığı bir başka film olan Bottom of the World'de de Lovesong'dakine benzer biçimde "şimdiye kadar yaptığın en kötü şey ne?" sorusunu cevaplıyordu. Orada filmin oturmamış dünyasında dahi öylesi bir soru ve cevap sırıtırken burada nasıl anlatının fazlalık diye bir şeyi olmadığının göstergesi oluyor birbirini hatırlatan bu iki diyalogun kullanımı arasındaki fark. Bu da Lovesong için en önemli gösterge sanırım.

keough ve malone'u bir arada izlemek ne kadar keyifliyse benim için, böyle bir filmde izlemek o keyfi daha da bir katlıyor. fakat söyleyeceğim asıl şey, sima olarak tanıdık gelmesine rağmen, american honey'de keough'yu kadrodaki profesyonel olmayan oyunculardan sanmıştım ciddi ciddi. bu sene iyi-ki-de-emekli-olamayan-soderbergh'in yeni işi logan lucky'yle beraber 2017'in en merak ettiğim işlerinden olan it comes at night haricinde öyle filmlerle de geliyor ki kendisi; trier ve levinson gibi ustalar haricinde, jeremy saulnier ve david robert mitchell gibi heyecan verici yönetmenlerin yeni işlerinde çalışacak olması o filmleri daha da bekler hale getiriyor beni. sanırım brit marling ve rooney mara'dan sonra şahsımın yeni bir takıntısı oldu.
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Tramps

*Neden* ve *nasıl* soruları arasında bağlama göre değişen bir hiyerarşi olabilecek olsa da, ikincisinin yemek tariflerinde gramlı ölçülerden kaşıklı-bardaklılara yönelik akışkanlığı *neden*i hep daha ciddi bağlantılara muhtaç bırakıyormuş gibi gözüküyor yan yana koyunca. Oysa, sadece tahayyül edememe hali günlerin geçiciliğine karşı bir soğukluk doğurabiliyor. Yani isteksizlik, gamsızlıkla uyum içerisinde durabilecek bir şey değil. Danny ve Ellie'nin durumu da farklı değil bundan; adeta dört taraftan gelen tehditle bir anda hareket edemez halde yere yapışmış kedi gibi geçiriyorlar günlerini, bir manevra olanağı göremedikçe yönlendirmelerle vuku bulan her eyleyiş bir başka mecburiyeti getiriyor beraberinde. Tramps ise bunu tatlı bir incelikle anlatıyor; sadece montaj sekanslarıyla değil, her anında rutine, onun içinde her zaman fark edilemeyen hareketliliğe çeviriyor kamerayı ve bu sayede olay akışı içerisinde hiçbir niteliği olmayan bir hikayeyi böylesi bir masalsı gerçekçiliğe bulayabiliyor: masalı bulmak için o sıkışılan günün dinamiklerine, oradan çıkmayı hayal bile edemezken o hareketlilik içerisinde belirebilen köpüklere bakıyor. 

Tramps, bu sebeplerle izledikten sonra günümü aydınlatan bir film oldu. Fakat yine tam bu sebeplerle aslında hayli sıradan bir film, her ne kadar güzelliği buradan geliyor olsa da -yani bir *güzel-leme*ye ihtiyaç duyuyormuş gibi duruyorsa da. Netflix'in dizilerden filmlere kayan prodüksiyon atağı konusunda verilen örneklerden birisiydi Tramps; sinemada izlendiğinde yarattığı etkiyle bu platform üzerinde daha fazla kişiye ulaşma imkanı olmasına rağmen yüzlerce jenerik, vasat içeriğin arasında bir ekran görüntüsüne dönüşmesi mevzusu yani... Bu anlamda, Netflix'in sinema filmleri açısından bir pazarlama problemine sahip olduğu söylenebilir. Zira, itici olduğu kadar önemli bir mesele bir filmin izleyicinin önüne geliş sürecinde o filmin "nasıl satılıyor" olduğu. Platformun, belli filmler haricinde, bu işe pek girişmeden haftalık yükleme yığınları arasında ortaya filmi bırakmasını yersiz bir algı yaratmaması açısından değerli buluyor olsam da Tramps gibi bir filmin bu durumda kaybolma olasılığı daha yüksek. Nitekim, Toronto'daki övgülerden sonra merak ettiğim filmler arasına giren Tramps'i bir anda önümde öylece bir romantik-drama gibi görünce uzunca bir süre izleyesim gelmemişti. İşte tam buralarda bir yerde, Tramps'in meselesi arkasında yatan güne dair gizli inceliklerle, filmin daha fazla kişiye ulaşmasını sağlarken filmin arada yitip gitmesine de sebep olan durumlar arasında bir bağlantı var ama, onu kurmaya mecalim olsa muhtemelen film bu kadar sevimli gelmezdi...

şu filme bari bir poster tasarlasalarmış hayrına.
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Raw

Seyir öncesinde bir film hakkında mümkün olduğunca az şey bilme arzum Raw gibi durumlarda aleyhime işliyor; bir şeyler atıştırırken filmi izleyip hala kaşınıyor olmamda benim de payım var yani kuşkusuz. Ancak Raw da elinden geleni yapıyor rahatsız etmek için, orası bir gerçek. Burada, tıpkı Toronto'da filmi izlerken iki kişinin bayılarak hastaneye kaldırılmış olması mevzusundaki gibi, yanlış anlamaya meyilli bir durum söz konusu; Raw hiçbir noktada sebepsizce üzerinize o sertlikle geliyormuş gibi hissettirmiyor. Her agresif sahnesiyle estetik bir poz yakalamayı başaran Julia Ducournau, stilistik yaklaşımlarıyla öne çıkarken içerik üzerinde yükselmekte zorluk çeken Refn gibi yönetmenleri andırmıyor yani. Filmin bu anlamda konumlanışı da önemli, zira bir korku filmi değil Raw. Tür sinemasına meyleden yönleri kesinlikle olsa da katman katman işleyen bir hikayeye sahip ve gore elementler istismar edilerek girmiyor kadraja. Bu anlamda Ducournau'nun söyleşilerinde kurduğu cümleler her ne kadar çeşitli politik sıfatların zamire dönüştüğü stereotipleri anımsatıp kendisine güldürse de söze yansımayan haliyle tam da o yaklaşımların getirdiği inceliklerle yükseliyor Raw. 

Beden üzerine kurduğu ve sadece tür sineması içerisinde değil neredeyse izlenebilir her şey içerisinde var olan objeleştirici yaklaşımın tersinde kalan politikasından, çok kültürlülük içerisinde stereotipleri sarsmak için var olan karakterlerin etnik kimliklerini vurgulayarak amacıyla zıt düşen işler yapan anlatıların düştüğü tuzaklara düşmemeye kadar çok da mühim görünmeyebilecek nüanslar üzerinde kuruluyor Raw. Bunun önemi yalnızca politik bir perspektifte ortaya çıkmıyor, filmin katman katman anlatıyı kurabilmesini de bu sağlıyor. Çünkü her ne kadar feminist bir perspektif üzerinden okunmaya meylediyorsa da film Ducournau'nun sunuşu sebebiyle, anlatı sebepselliği içerisinde görece kapalı kalıyor. Bu noktada ailevi meseleler üzerinden okumaya daha yatkın gözüküyor Raw, çünkü *sapkınlık* olarak görünen bir mevzu etrafında anlatıyı kurarken her ne kadar bunu *insan doğası*nın bir parçası olarak ele alsa da ailevi bir merkezi kaybetmediği için sosyal bir yorumdan önce geliyor filmin aileye dair cümleleri. Kaldı ki hikayenin temel gelişme evresinin Justine'in gelişim hikayesi olması ve bunda ailenin doğrudan girdilerine işaret eden sahnelerle bu sürecin başlaması doğrudan telaffuz ediyor da bu durumu. Ancak daha gizli biçimde açığa çıkan şey; herhangi bir şey izlerken olabileceği gibi Raw'un karşısında da seyirci tırnak kenarlarını ısırınca bir anda akla gelenler veya filmden sonra herhangi bir uzuv işlevselliği dahilinde fark edilince bir anda enseden akan soğuk su gibi içe doğan kamaşma hali... Zira insanlığın canavarlığı içerisinde akıl almaz bir kırılganlık da var, tıpkı Justine'in hikayesinin her evresinde kendisini gösterdiği gibi. Çömez öğrencilerin uykularından edilerek götürüldükleri gece kulübünde karşılaşılandan benzer eylemlerin devam ettiği hafta içerisinde zorla yedirilen şeylere kadar kırılganlığın tetikleyiciliğiyle belli bir evreye geliyor Justine. Bu açıdan hassasiyetin seviyesine dair açık ettiği gerçeklik kadar, onunla gelen kırılganlığın canavarlaşma eğilimindeki türün doğasının temel bir parçası olduğunu söylemesi de Raw'un kaşındırarak da olsa konuşturacağı katmanlarından biri. 

kardeşlerin ilişkilerindeki *tepe* noktalarından biri olan sahnede "yesinler birbirlerini" deyip pis pis gülmeyecek insana saygım sonsuz gerçekten...

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

The Conspiracy

Komplo teorileri bakımından evlere şenlik bir coğrafyada yaşamanın getirilerinden birisi ortaya atılan şeylerde daha iyi dikkat kesilmek olurken götürüsü ise hali hazırda dayanağı olan ama ayağı yere tam basmayan fikirlere karşı fazla dalgayla yaklaşmak oluyor. Benzer bir durum internet sayesinde yeryüzünde genel olarak mevcut; bir kısmın dalga diğerinin ciddiyetle aynı tematik düzlemde benzer iddialarla uğraşıyor olması bir müddet sonra farklı olayları kapsayıcı telaşı olan rasyonel varsayımların aynı torbaya girmesine ve çöp olarak değerlendirilmesine neden oluyor. Mesela bir zamanların meşhur Zeitgest belgesellerinde herhangi bir iddianın o veya bu biçimde dillendirilmiş olması, şimdi söz konusu filmlerin -isabetli biçimde- bednam statüsü sebebiyle dalga geçilesi saçmalamalar olarak algılanıyor. Büyük resmi görmekten sergi gezemeyen zihinler bol olsa da coğrafyada, komplo teorileri üzerine akıl noktasını yitirmeyen anlatılar her zaman ilgi çekici oysa. Düşünsenize, dünyaya bakış konusunda biraz yüzeysel ama birçok çıkmazı ve problemi açıklama odaklı, özneyi aktifleştirdiği yerde aynı zamanda pasifleştiren ve tüm bunların üzerine ezoterik bir dil bütünü içerisinde ritüeller ve/veya semboller ortaya atarken tarihi de kapsama alanına almaya çalışan, temel noktası paradoksal bir kuşkuculuk olan bu düşünme biçimi nasıl ilgi çekici olmayabilir? 

The Conspiracy, benzer bir noktadan ortaya çıkan bir *kofti belgesel*; bir komplo teorisyeni üzerine belgesel yapmaya yola çıkan iki film yapımcısının süreç içerisinde içine girdikleri girdabı anlatıyor. Bu anlatım rejimi içerisinde buluntu görüntüler kullanma gibi filmin dünyasına ciddi katkısı olan tercihlerde bulunuyor fakat genel itibariyle komplo teorileri konusunda gereğinden fazla dengeli olmaya çalışan bir yapısı var. Yani bir yandan komplocu düşünceye dair bir yargılamada bulunmak istemezken diğer yandan o düşünme tarzı içerisindeki yaygın inançların da fazla kıyısından geçiyor. Söz gelimi giriş bölümünde, yani film henüz planlı bir belgesel havasındayken, daha sonra karakterleri farklı noktaya götürecek komplo teorilerine daha fazla ve detaylı odaklanılabilirdi. Ya da anlatının ikinci evresindeki dinamiği yalnızca iki arkadaşın anlaşmazlıkları üzerinden görmek yerine ya bu anlaşmazlığın derinine inenebilir ya da ortaya çıkaran element olan komplo teorilerine yine daha yakından bakabilirdi. Bunları tercih etmemedeki motivasyonu anlayabiliyorum; bir yandan yönetmen Christopher MacBride'ın komplo teorileri arasındaki kendi keşfini anlatıyor film ve aynı zamanda komplocu zihnin temel parçalarından biri olan yüksekten varsayımların temelinde olgulardan çok motivasyonun yattığını söylüyor. Ancak böyle bir film yapım tarzında içeriğin eksik kalması ortaya kuru bir anlatı çıkartıyor. Çünkü izlediğimiz şey bir noktadan sonra gecenin geç saatlerinin verdiği yetki ve düşsel ayıklık sayesinde ortaya çıkan ilgi çekici ama uzadıkça baydıran bir fikre dönüşüyor. Bunun -hele ki böyle bir tema söz konusuyken- en oturaklı dengeleyicisi içeriği doldurmak, ama bu noktada çeşitli sebeplerle tercih edilmiyorsa anlatı tarzında farklı soslara ihtiyaç var gibi gözüküyor, zira bu haliyle The Conspiracy, potansiteline erişememenin ötesinde potansiyelinin yüksekliğinden dem vurup duruyor. Bu anlamda film, kendisinden sonra gelen Matt Johnson'ı ve onun ilk uzun metrajı The Dirties'i nasıl etkilemiştir, veya etkilemiş midir bilemiyorum ama benzer bir eğilim problemine iki farklı filmi üzerinden iyi bir örnek oluyor Johnson: ilk filmi The Dirties ne derece başarılıysa ve dayandığı film yapım fikrinin yalnızca bir teknoloji demosu kıvamında olmadığının, aksine bir amaca hizmet ettiğini eğlenceli biçimde gösteriyorsa, geçtiğimiz sene gelen Operation Avalanche'i aynı yapım fikrini yalnızca bir gösteriş noktasına çekip vitrine alıyor ve içeri(y-ğ)i boşaltıyor.

Komploculuk ile kötümser aşırı şüphecilik arasında ince bir çizgi olduğunu kabul edersek, The Conspiracy işte tam da o çizgide yürümeye çalışıyor. Bu açıdan başarılı olduğu söylenebilir, fakat bunu komplo teorilerinin ilgi çekici ama sık tekrarlanmayan cümle ve noktalarına dair biraz daha detaylı bir anlatıyla hala başarabilirdi, ve daha önemlisi böylece kuruluğuna çözüm bulurdu. Ancak bu, olduğu haliyle filmin, konuya dair eğlenceli bir anlatı olduğu gerçeğini değiştirmiyor; tıpkı kendi ortaya koyduğu potansiyeline takılmanın da önüne geçemediği gibi. 

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

The Lost City of Z

Macera deyince artık türün ikonu olan Indiana Jones'a gidiyor aklım, dolayısıyla Gray'e rağmen olumsuz bir önyargım vardı The Lost City of Z'e karşı; nasıl espiyonaj alt türünü aksiyona buladığı için sevememenin ötesinde James Bond serisine sinir oluyorsam, endüstriye etkisiyle beraber benzer keşif ögelerine dalan tüm türü yuttuğunu düşünüyorum Jones'un da. -Değil türün içerisinde, yakın çevresinde dahi bir tek Peter Weir'in The Mosquito Coast'u parıldıyor yani- Tam bu yüzden Harrison Ford'un gamsız röportajlarını izlemeyi Jones filmlerini izlemeye tercih ediyor ve Gray'in böyle bir türe ve mekana girişine şaşırıyorum. Ancak kendisine gelen kitabı öylesine kendi eseri hale getiriyor ki Gray, türün öne çıkanları oluşturdukları kontrast sebebiyle akla geliyor olsa da, ortada yine tam bir Gray filmi var. 

Öyle ki, iyi yaptığı her şeyi yine iyi yapıyor, kötüleri yine kötü. Süresinde bir filmin kaldırmayacağı düşünülecek kadar meseleyi taşımaya çalışıyor, tahmin edileceği gibi bir şeyler döküle saçıla hikaye toparlanmaya çalışılıyor. Bunun sonucunda elbette arkta anlamsız gelen atlamalar, karakterler arasında yer yer çiğ, yer yer gülünç diyaloglar ortaya çıkıyor. Gray'in melodramaya meyleden tarafıyla beraber bunlar birleşince o cezbedici fikirlerin gereksizce yoğrulduğu hissini veriyor Z. Fakat diğer yandan öyle sarmalıyıcı bir atmosfer kurma becerisi var ki kendisinin, o çekicilik bir biçimde etkisini kaybetmiyor ve ortaya pürüzlü ama hayli keyifli bir seyirlik çıkıyor. Ama haksızlık etmeyeyim, Gray'in diğer filmlerinin olmadığı gibi Z de sıradan bir seyirlik değil -belki We Own the Night'ı bir kenara ayırabilirim bu noktada. Hatta Gray'in artık kanıksadığım, anlatı içerisinde büyük atlamalar yapma huyu bir şekilde kendisini göstermese -yine tüm filmografisi gibi- ufak çaplı bir başyapıt da olabilirdi Z. Bu meselenin en güzel örneği Gray'in Peter Bradshaw'ın eleştirisine açıktan "okuduğum en aptalca eleştirilerden biri" deme sebebi olan The Immigrant'ın bir sahnesi olabilir: Gray'in -filmin geçtiği döneme dair yaptığı araştırmaların da etkisiyle- kendi kafasında gayet mantıklı olan ama ark içinde herhangi bir bağlantı kurulmadığından izleyici açısından bir türlü birbirini takip edemeyen olayların varlığı, Ellis Island'da göçmenler için düzenlenen eğlence sahnesi gibi. 

Orta bütçeli filmlerin yok olmaya yüz tuttuğu bir zamanda hala eskisi gibi yapılabildiğini gösteren filmlerden birisi The Lost City of Z. İyisiyle kötüsüyle tam bir James Gray filmi, ve Gray hala bir gün o "başyapıtı" çekeceği hissini yaşatan heyecan verici yönetmenlerden birisi. 

aranıyor: sienna miller'da başrolün-büyüleyici-eşi rolü ötesinde bir şeyler gören casting direktörü.
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Win It All

Doğrusu Joe Swanberg peşine takıldığım sinemacılardan birisi değil. Her seferinde tekil olarak bir filmi ilgimi çekip izlemeden önce filmin çehresine şöyle bir göz atarken tanıştığım birisi kendisi. Tabii birisiyle defalarca tanışmak olmayacağı için, bu karşılaşma hali birkaç kez tekrarlanınca düşkünlüğü değişmekle beraber peşine takılınılan isimlerden birisine dönüşüyor çoğunlukla odaktaki şahıs. All the Light in the Sky'ı çok sevdikten ve Drinking Buddies'i de eğlencelik bir seyirlik olarak *yeterli* gördükten sonra Swanberg ismiyle beraber heyecanlandıran film olmadı değil, fakat işte o film olan Digging for Fire öylesine boşa düşüyordu ki sadece kendisinden değil yapımında var olduğunu düşündüren tüm fikirler için dahi itici bir etki yaratıyordu. Yani tanıdık isim ve/veya simaların bir araya geldiğinde *eğlenmek* zorundaymış gibi hayli zorlayarak bir şeyler yapması mı günlük yaşama dair oluyor, yoksa o fikri, tüm sakilliğiyle filmi izlerken biz mi dışarıdan getiriyoruz?

Böylesi bir durumun gösterdiği Swanberg'in tonunun ciddi ince bir denge gerektirdiği ve bunun da senaryosuz durumlarda sağlanamaması nedeniyle fikrin oturaklı olması ya da yola çıkarken en azından ne yapılacağının samimi bir farkındalığı olması ihtiyacı. Win It All, bu anlamda kendisinin sevilesi tarafında kalan filmlerden birisi, ama bu bir övgü değil. Zaten Swanberg'in de filmleriyle bir övgü peşinde olduğundan şüpheliyim; yalnızca günden bir şeyler yakalamak istiyor ve filmlerinde bunun bariz oluşu insanı izlerken bazen yıldırabilen 80 küsür dakikalık süreleri farklı şeylere odaklanarak geçirtiyor. Mesela Win It All'ın açılış jeneriğiyle beraber hafif kumlu görselliğinin pek de bir fark getirmeyişi, '70'lerin estetiğinin kendini günün içinden geçen her şeye öyle kolayca vermediğinin bir göstergesi. Çünkü güne kamerayı çevirmekle yüzeysellik arasında bir ayrım yapmak gerekiyor sanki ve Win It All *kendini-iyi-hisset* filmi olduğunu ve bunu gayet basit biçimde hayli banal bir mevzuyla yaptığını fark etmeden bu ikisi arasındaki farkı muhtemelen göremeyecek bir iş. Öyle ki, sosyallik üzerine kurulu bir anlayış sunuyor olmasına rağmen filmin anlatısı, video oyun karakterlerinden hallice tiplemeleriyle henüz kendi içinde destek ayağını bulamıyor -ki daha bu *kaynaşalım-kaynaşalım-mutlu-olalım* anlayışı ve sorunları ayrı bir mevzu. 

Win It All, tam anlamıyla bir Swanberg filmi. Çok da özel bir iş ortaya koymadan ismini bu şekilde bir nitelemeye çevirebilmek bir başarı elbette, ama sormadan da edemiyorum: sebebi neydi ki böyle bir film yapmak için, eyleyecek daha iyi bir iş yok muydu geçen o zamanda? 

jake johnson'ın kendi performansına inandığı kadar inanmıyorum izlediğim bir film üzerine birkaç cümle not ederken vicdanen kendimi rahat hissedeceğim günlerin olacağına şu topraklarda. 
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Silence

Silence'a dair bir şeyler söylerken Scorsese'nin adı konulmamış inanç üçlemesinden bahsetmek adeta bir kural gibi tüm eleştiri ve yorumlarda. Yönetmeni ve mevzu üzeri/etrafındaki cümlelerini daha iyi şekilde görmek için elbet mantıklı bir yol bu, fakat her ne kadar Scorsese sinemaya duyduğum ilginin hem var olma hem evrilme noktalarındaki kilit isimlerden olmasıyla benim için tanrılardan biri olsa da, Kundun da The Last Temptation of Christ da yönetmenin üzerine atlamadığım ender filmlerinden. Kaldı ki tüm benzerlikler ve/veya atıflara rağmen Silence öyle bir bütünlüklü film ki sadece kendisine bakılarak yorumlanması gerekmekte diye düşünüyorum; elbette "Scorsese ve inanç" başlığı altına düşecek şeyler söylenmeyecekse. 

Silence, bahsetmekten geri duramadığım yaratıcısı ötesinde ilgimi zerre çekmeyen bir filmdi izlemeden önce. Hatta sırf bu sebeple şu birkaç cümle içerisindeki belli sözcükleri ilk anlamları ötesinde kullandım. Ancak inanç üzerine izlediğim en iyi işlerden biri olmakla beraber, bunun da ötesinde, son zamanlarda beni bu derece yoran, kilitleyen ve bittikten sonra hala meşgul eden ender filmlerden birisi oldu. Ortaya attığı kurbanlık/fedakarlık ve benlik/kolektif odaklı görece basit sorular ötesinde inancın yaşam içerisindeki belirleyici rolüne dair aşina olunup fazla irdelenmeyen cümleler kuruyor Silence. Fakat ele aldığı inancın birey üzerindeki soyut belirleyiciliği öyle boyutlarda ki tam da bu sebeple kurumsal belirleyicilik ve hatta müdahaleye dair onaylamaz bir tutum da sergiliyor. Yalnız bu müdahaleciliği sadece birey ile inanç dünyası arasında var olabilecek parazitler üzerinden değil, bu kurumsal yapıların daha sonra kendi pekiştireceği sınırları emperyal tahayyüllerle aşmaya çalışmaya yönelik gözlemini de esirgemiyor film. Her ne kadar misyonerliğe dair (daha) eleştirel bir tavır olması gerektiğine yönelik olumsuz eleştiriler yöneltilse de filme, tıpkı The Wolf of the Wall Street'te olduğu gibi, yorumlama sorunları ve kişisel çıkmazlardan kaynaklandığı kanaatindeyim bunların. Zira "iki kişilik ordu" olarak yola çıkan rahiplerin bu yolculuklarında, motivasyonları sebebiyle olmaması gereken yerde bulunan insanların görmemesi gereken muamelelerle baş etmeye çalışışı ve bu süreçte arada tam anlamıyla telef olan yereli konu ediniyor yüzeysel manada hikaye. Belki tam da bu yüzden gereklilik kiplerini gözden geçirmek icap ediyor Silence sonrasında, çünkü bir şekilde rahip ve -meli/-malı'lar şekil değiştirerek simgeleri şaşırtıyor. 

Kutsalın sıradanlığı, sıradanın kutsallığı gibi söze döküldüğünde sanki estetize biçimde ifade etmek için dolandırılmış, uğraş içerikten biçime kaymış gibi gözükecek bir mesele hikayenin temelini kuruyor. Bu yüzden de zihin jimnastiği içerisinde yer alabilecek meseleleri ötesinde mümkün olduğunca söze dökülmesinden kaçınılması gereken bir film, hissedilmesi gereken bir deneyim Silence. Güçlü duygulanımlara sebep olan birçok filmin aksine salt soundtrack albümü dinlenirken benzer hisleri uyandıramaması, filmi en iyi ifade edecek şeylerden biri belki de: müziklerin tüm güzelliğine rağmen dahi tek başına bir şey ifade etmediği, dozajı öyle ayarlanmış bir bütün ki Silence, yalnızca bir film olarak deneyimlenince kendisini tamamen sunuyor izleyicinin ruhuna. Tam da bu sebeple mevzusunun kutsallığına, kutsalın dokunulmaz görüntüsüne rağmen sürekli irdelemeye muhtaç o dallarına ve hepsinin *tümlüğüne* dair de söyleyecekleri oluyor. Bu haliyle adeta temiz hava gibi bir film, önce tam anlaşılamayan ama insanın çektikçe içine daha fazla çekesi gelen... 

filme dair ironik olan türkiye'deki vizyon takviminin hangi sebeplerle sekteye uğradığı; ama biz silence'ın konu edindiği vahşilikte bile belki var olan masumiyetin bulunmadığı bir evrendeyiz, değil mi?
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Neruda

Larrain, günümüzde aktif olarak çalışan yönetmenler içerisinde hala -ve belki de en çok- heyecanlandıranlardan birisi. Bu yılki iki filmi öncesinde bunu dile getirmeye çekinirdim ama iki çok farklı figür üzerine hem türle hem birbirleriyle bu kadar farklı iki filmle gelmiş olması artık şüpheye yer bırakmıyor. Yalnızca hikayelere daha farklı açılardan yaklaşmıyor, aynı zamanda bunun perdeye yansıyışını da o hikaye bağlamına oturtacak bir teknik beceriyle gerçekleştirmeyi başarıyor. Bu sayede zaten yılın beğenilen filmleri arasında tepeye oynamasa bile ardından başka bir film izlemeyi bir süreliğine mümkün kılmayacak filmler yaratabiliyor. Çünkü gayet basit anlatılabilecek hikayeler, Larrain'in perspektifinde katmanlar kazanıyor ya da mevcut olan katmanlar belirginleşiyor, sağlamlaşıyor. 

Biyografik filmlerin alıştığımız o yapısıyla oynanışını ufak bir gülümseme olmadan izlemek neredeyse mümkün değil Neruda'da. Bir yandan uzak bir ülkeye dair çok tanıdık bir hikaye Pablo Neruda ikonu üzerinden anlatılırken, diğer yandan tarihin yazımında günlerin içine sıkışan ve belki günümüzdeki siyasi ve toplumsal gelişmelerde hafızanın bu yitişiyle alınan pozisyonların bir göstergesi olan, ve aynı zamanda entelektüellerin toplumsal mücadeledeki rollerine dair oturaklı cümleler kuran bir film Neruda. Hatta bu son özelliğiyle belki Godard ve Gorin'in Letter to Jane'in karşısına -veya yanına- dahi konulabilir. Zira hafifçe ve gayet ince bir dengede değiniyor bu çokça tartışmaya meze olan mevzuya. 

Neruda, ardında konuşulacak çok konu bırakan bir film olsa da artık öğrendiğim şey bir Larrain filminden sonra kendisinin yönetmenliği haricinde bir şey konuşmaya pek hevesli olmuyorum ben. O yüzden filmi izlemiş olmanın heyecanıyla koşturup bir iki cümle yazmam gerekiyordu. 

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;, 

Paterson

"Gündelik rutin..." diyerek başlıyor cümleye Paterson, ve sonra duraksıyor. "Harmoni belki, rutin değil de..." diyerek devam ediyor, ama Laura var diye değil. Çünkü o harmoninin bir parçası oluyor tıpkı mekan ve insan Paterson gibi Laura da, yoksa günün köpükleri yavaşça yükselip inerken arada özel yok, bizatihi o köpükselliğin kendisi özel. Bunaltan harmoni değil, bunalan ete kemiğe bürünmüş özneyken nereden geliyor bu kadar ettirgen sözcükler, belli değil. O yüzden bir süre sonra sanki her rahatsızlık potansiyeli taşıyan diğerleri ve eylemeler ortaya çıkacak gibiyken şeylerin olağan gözüken akışında devam edişi farklı bir evrenden bahsediyormuş gibi geliyor. Paterson'un şiirleri gibi hani, keşfedilen diğer boyutlar arasında bir başkası adeta bu kısa süreliğine misafir olunan. Sonra hayır diyor beyaz saçlı adam, harmoni sorunsuzluk değil, bilakis pürüzlülük hali harmoninin kendisi. Yalnızca o bazen öykünerek bazen önemsizleştirerek etrafı gözleyen ve kişiye bağımlıymış gibi yaşayan o canlılarınki gibi devam ediyor bizimki de, yoksa her akşam Paterson'u bara götüren Marvin olur muydu? Beyaz saçlı adam hep böyle geliyor, sanki uzaklardan kısa süreliğine uğramış bir arkadaş, tesadüfen tanışılan bir insanla yıllardır bunu bekliyormuş mutluluğunu yaşatan anlık bir sohbet gibi. Ve tüm o kıvılcımlar gibi ateşe dönmüyor, dönmesi gerekmediğini görmek gerekiyor. Harmoni aralanan bir kapıdan hafifçe içeriye süzülüp sonra isini bırakıyor...

söz zorlanıyor, biliyorum. ama ardından hatırı sayılır bir süre duraklatan paterson için o söze döküldüğünde yitiyormuş gibi duran hissi anımsatacak bir şeyler bırakmak gerekiyor.
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Nocturnal Animals

Scorsese, son filmi Silence'ın basın toplantısında yeni filmleri eskisi gibi takip etmediğini söylerken eklemişti: "imajlar artık bir şey ifade etmiyor." Yeni, fazla çarpıcı bir şey söylemiyordu elbette Scorsese bu sebeplendirmesinde, fakat bu sözlerin daha iyi anlaşılması adına rahatlıkla kullanılabilecek bir örnek Nocturnal Animals. Bir çırpıda bakıldığında, henüz izlenmeden dahi, *tüketilmiş* gibi ilgi duyulabilecek bir film çekebilmek başarı elbette, ama bu bize filmin etrafında turladığı Susan karakterinin ötesine geçebilen bir gerçeklik verebiliyor mu? Bu durumda ne kadar samimi olabilir ki filmin seksi olmasına bu kadar kafayı takmış bir yönetmen böylesine bir hikayeyi anlatırken? Ve işin problemli yanı kendisini ilgiyle izletmiyor ya da sevdirmiyor da değil Nocturnal Animals, çünkü çoğunlukla bayağı diyaloglarına rağmen anlattığı bir şey, üzerine gidebildiği bir meselesi var. Ama şimdiki zamanın alegorisini farklı bir zaman içerisinde çizerken birinden diğerine geçişler sırıtmıyor -hatta bazen etkileyici bile- olsa da işlemeyen, fazla bayat kalan bir şimdiki zaman anlatısı var. Anlatı süresince de koşut zamanın finaliyle de bu bayatlığın, yapaylığın sebebi anlaşılabilir elbet ama bu sebep ortadaki problemi kaldırmaya da açıklamaya da yeterli olmuyor. Zira adeta bir *reklam estetiğinde* her şeyi çekici yapabilmek için o kadar uğraşmış ki Ford, zaten filmin tüm rahatsız ediciliği buradan ileri geliyor. Alımlı bir görsellik, ona çok güzel eşlik eden ve hatta bazen o fosluğun dahi önüne geçip ona anlam katmanın kıyısına gelebilen müziklerle beraber tahmin edilebilir dahi olsa sürükleyici bir hikaye mi yalnızca sinema? Ya da daha kısa ve net söyleyeyim: bir modacı olmanın iyi yanı; Amy Adams'ı daha da güzel gösterebilmek. Kötü yanı; Amy Adams'tan dengesiz ve kötü bir performans alabilmek.   

Kuşkusuz başından sonuna üzerine düşülmüş, bolca kafa yorulmuş, koreografik bir iş Nocturnal Animals. Meselesi sayesinde de, en azından kişisel olarak, çok uzak duramıyorum ve hatta filmin beni *tavladığını* dahi söyleyebilirim. İşte tam da bu rahatsız edici, çünkü Nocturnal Animals günümüzün ruhuna uygun olarak anlamsız bir yaşam stili telaşı sunuyor. "Bunu alırsan şöyle bir insan olursun, burada yersen böyle bir insan olursun" mentalitesini öylesine pusula etmiş ki kendisine formülünün ötesinde var olamıyor. Belki de bu sebeple -yani TV'nin hikaye anlatmak için daha geniş bir alan sunduğu tartışmalarının olduğu bir zamanda reklam estetiğinin sinemayı esir alması ve anlatıların anlamsızlaştırılarak formülize edilmesi- bu dönemde buna kapılmayan ama aslında *çok-da-şey-olmayan* filmler daha fazla ön plana çıkıyor. (*öhhö* Manchester by the Sea *öhhö*)

Ortada böyle bir problem varken ne kadar cezbedici tartışmalar çıkabilecek olsa dahi anlatının içeriğine girilemiyor. Her ne kadar topluca kutlanmasına rağmen hayli köpüklü ilk filmini aşmış olsa da Tom Ford, hala ele aldığı iki zaman arasındaki bağlantıyı kurmakta zorluk çekiyor. O geçmişe dönülen hatırlanmışlıklar sırasında Nocturnal Animals'daki şimdiki zaman anlatısının -karakterin hissini veremeden var olan- boşluğuna bakmak bunu görmek için yeterli. Ama bu sefer Ford anlatıdaki potansiyeli daha net fark edip onu parlatarak alımlı bir film yapmak için yırtınmış, adeta "bak burada ne var?!" diye define bulmuş gibi bağırmış ama kendisi de ne bulduğunun pek farkına varamadan sandığın güzelliğine takılmış sanki. Böylece eski binalara yapılan yalı kaplama gibi bir film çıkmış ortaya: iyi işçiliğe rağmen çevrelediği o eski yapının içerisindeki samimi yaşanmışlığa uymayan, sanki "ben de artık öyle -herkes gibi?- olayım" öykünmesini kulaklarda çınlatan yakışıksız bir kaplamadan ötesi değil.   

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,
michael shannon'a yönetmen fark etmiyormuş, o da tescillendi bu arada ford sayesinde. ama diğer birçok şey gibi jena malone'dan da kısacık bir sahnede dahi performans alamamış, o da ayrı.

Always Shine

Anaakım sinemanın alışkanlık edindiği iki tipik kadın rolünü bir hikayede eriten Always Shine, bu iki rolün kağıt üzerinde ifade ettikleri ötesinde daha özgün bir izlek sunuyor. Fakat bu, etrafında pek tepinilmiş bir rotada ilerlemediği anlamına gelmiyor, bilakis tanıdık bölgelere bildik araçlarla ve beklenilecek amaçlarla girip başlıyor keşfine. Sinema sektöründe kadınlara uygun görülen iki tip birbiriyle dost olsalar da diğer yandan itişiyor ve bu alanda, bu çekişmelerin de sayesinde girdiği dönemeçlerle bu tipleri karakterlere dönüştürüyor Always Shine. Buradaki kritik nokta, bu karakterler derinleşirken anlatının da yalnızca sektör üzerine bir yorum gibi algılanma darlığından çıkabiliyor olması. Ancak buradaki denge, anlatının çözülüşü içerisinde farklı aşamalarda farklı odakları filmin tutturabiliyor olmasından ileri geliyor, ve elbette oyuncuların gösterdikleri performansla bu dönemeçlerde hikayenin taşıyıcısı olarak yükü üstlenebiliyor olmalarından. Davis ile Fitzgerald'ın uyumu ve anlatı tercihlerine bağlı olarak şekil alabilmeleri sayesinde hikaye alışılmış bir *ihtişam sektörü* suçlamalasından öteye geçerek bir ilişki dramasına ve iletişime dair olmaya başlıyor, dolayısıyla benliğin oluşum ve sunumuna dair özel olmasa da çarpıcı şeyler söyleyebiliyor. Bu noktada Always Shine kendi karakterlerine dair cümlelerine uyarak gösterdiği tevazuyu dengeliyor, çünkü ne anlatmak istediği ve bunun değeri kadar onu nasıl anlatacağını da bilen bir yönetmenle kendisini konumlandırıyor. 

Senenin filmlerine sahip olduğum kısa zamanda yetişmeye çalışırken fark ettim ki 2016'dan en sevdiğim filmlerin büyük çoğunluğu kadın karakterlere ve onların hikayelerine odaklanıyor. Bu bize sektörde yıllardır tartışılan belli problemlerin çok ağır bir hızla da olsa aşılmaya başlandığını mı gösteriyor, açıkçası yorum yapamayacağım bir konu. Ama şunu söyleyebilirim, bir derdi olan filmlerin bu derdinin ötesini görebiliyor olması kendilerine ayrı bir derinlik kazandırıyor. *Politik* diye doğrudan sınıflandırılacak filmlerden ziyade sıradan anlatılarda siyaseti bulmanın zarafeti gibi bir anlamda bu, etkileyici cümlelerinin olması inceliği, dokunuşu gereksiz yapmıyor. 

posterleri kadar güzel olabilen filmlere, 
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Jackie

"Kennedy suikastı sonrası eşi Jacqueline Kennedy'nin yaşadıklarına odaklanan Jackie" deyince başı sonu belli bir kitleye hitap eden standart bir formül filmmiş gibi çınlıyor Jackie. Bu yüzden, mümkün olduğunca Pablo Larraín'in ismini iliştirmek gerekiyor filmden her bahsedişte zira Larrain gayet sıradan olabilecek bir senaryoyu çok yukarı taşıyor. Üç farklı dilimle Jackie'yi tarihsel değeri olan bir fotoğrafın ötesinde bir insan olarak sunuyor film. First lady'nin Beyaz Saray'ın yenilenmesi sonrası verdiği, *sahnelenme*nin net biçimde görüldüğü bir TV röportajı, sonradan Kennedy dönemini tanımlayacak işe imza atmış bir gazeteciyle *siyaseti sahnelemenin* önü ve arkasının belirgince görüldüğü söyleşisi ve artık doğrudan sahnenin arkasına geçerek rahiple olan sohbetiyle beraber bağırmadan sunuyor siyaseti izleyiciye Jackie. Fakat öyle bir tempo tutturuyor ki Larrain; sadece Amerikan siyaset sahnesinin ötesine geçmekle kalmıyor ve Jackie Kennedy'nin olduğu kadar eşini kaybeden bir insanın kederinin de ötesine gidiyor film. Yani dünyadaki etki gücü arttıkça illüzyon ve tahayyülünden kaçamadığımız Amerikan ihtişamı içerisinde bir insan dokunuşunu ortaya çıkarıyor Larrain: suyun yüzeyine kamerayı bırakmış da o sallantıyla bir kederi izletiyormuş gibi izleyiciyi de bu ikilikler içerisinde bir o yana bir bu yana götürüyor. 

Gösterişçi oyunculuklara hiç ısınamıyor olsam da ya Portman'a zaafımdan ya da bu spesifik performansın gösterdiği kadar bağırmıyor olmasından ötürü onu da ayrıca belirtesim var. Çünkü Larrain'in yarattığı o dokuyu tek bir sahneyle bile bozabilecekken film boyu karakterin sahne önündeki siyasetle sahne arkasındaki belirleyicilik arasında gidiş gelişini samimi biçimde yansıtıyor. 

İki yıl sürüp zamanında gündem olmuş bir Beyaz Saray restorasyonu, TV'nin gücünü ilk keşfeden politikacılardan olan bir başkanın suikastı ve ardında kalan kederin gerçekten daha fazla üzerine düşülen sahne performansı... Hem siyasete hem de bireyin sunumunun günümüz gerçekliğine dair söyleyecekleri var Jackie'nin.  

ve o mica levi müzikleri,
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Christine

Rutin sadece günlük yaşamın sürüncemesi değil sanki; her bireyin yaşamındaki o ilk ve mütemadi sorunla yüzleştiği her an çekildiği bir kabuk, tıpkı dondurma yiyip şarkı söylemek gibi. 1974'te, canlı yayında intihar eden muhabir Christine Chubbuck'ın yaşadıklarını kısaca anlatan Christine de bunu öneriyor sona ererken; bir yerden tutunmalı, mümkünse. Ama kişisellik ile toplumsallık arasında fazla ince bir çizgi varken bunun üzerinde yürümeye pek niyetli değil Christine, yani Chubbuck'ın çevresince de o zamanlar dahi fark edilmiş olan belli sorunsallaştırılmışları ufaktan vurgularken bir insanın yaşamının gidişatını belki kitlenin engellenemeyen akışına tepkiyle belki de kişisel baş edemeyişle ele alışına dair net bir final cümlesi söylemek istemiyor, ve tam da bu sayede bu etkileyiciliğe sahip oluyor. 

Söz konusu buhran olduğunda, tanıdık zemine ayak basanlar daha çekingen yaklaşır ve belki kabullenişin tezahürü olan gülümseme veya başka bir mimikle kendine dönerken o zemini tanımlayabildiğini zannedenler daha fazla konuşuyor. Bu sebeple filme olumlu şeyler söylerken dahi "ama neden böyle bir şey yaptığını anlatabilecekse de keşfetmeye kalkmıyor" diye yorumlar yazılıyor Christine için. Oysa filmin bir şeyi açıklamaya kalkmıyor olması tam da övülesi yanını oluşturuyor, zira ne kadar sosyal bir temeli ve hatta muhtemel tetikleyicileri olsa da nihayetinde bir karara götüren kişisel bir çıkmaz sürecini anlatıyor. Dolayısıyla söyleyebilecekleri, tüm bunlara tanık olmuş insanların ağzından dahi olsa yanıltıcı sıfatından ötede bir şey ifade edemeyecektir. Ama diğer yandan, Chubbuck'ın son eylemi öncesindeki sunuşunda *profesyonel* çıkmaza, ya da belki daha doğru ifadeyle açmaza, dair sarf ettiği cümleyi toplumsal açıdan keşfetmeye kalkmıyor Christine, ve bu sanırım esas problemlerinden birisi. Bir bağ bulması, bir şeyleri nedenlendirmesi değil beklediğim; tıpkı final sekansında Nixon ve Ford'a dair haberler arkada akar ve Chubbuck yakınından geçtiği insanların yaşamından önce bir "gösteriye" dönüştüğü ulusun hafızasından hemence kaymaya başladığı gibi ufak ve daha etkili dokunuşlar. Çünkü geçen senenin Sundance'ine bir kurmaca bir belgesel film getiren bu hikayenin "renkli ve canlı yayında" gerçekleşmesinin sanki kişisel olduğu kadar sosyal bazı bileşenlerini de göz önüne almak gerekiyor.  

Cohen'in dediği gibi değil mi sonuçta? "Herkes biliyor," ama herkes eyleyemiyor. Nihayetinde Christine, Chubbuck'ın bu eyleyişini "onurlandırarak" anlatıyor. 


sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Moonlight

Aylar sonra "bir film neden sevilir?" sorusuyla başlamak sanki biraz absürt kaçabilir, ama birbirimize yöneltene kadar böyle bir sıfatı çoğunu zaten gün içerisinde tecrübe ediyoruz değil mi ne zamandır? Filmden bağlamının dışında ama ona atıfla bahsetmeye başlayınca kendi dünyamızda, Moonlight'ın kendi yerelliği belirgin oluyor olmasına fakat diğer yandan bireyin ne kadar *ayrık* olsa da -veya tam da bu yüzden- o çevresel kitlece üzerinde belirleyici etkinin göründüğü, yani o *aynılığın* bir bakıma ufak bir parçası olunduğu -ve daha da ileri gidersek artık bir *ürün*e dönüştüğü de bireyin- sanki hafiften kendini gösteriyor. Çünkü ayrıksılıklar, söz konusu "bütünlük" içerisindeki konumu belirlerken *aynı*ların tutumu da bu ayrıksılıkların kişisel önem durumunu belirlemiş oluyor. Bu dengeyi hikaye içerisinde başarılı kuruyor Moonlight: bir kimlikle dışarıda kalarak büyüme hikayesinde, her büyümenin esasında olan ve muhtemelen bitmemesi de gereken ontolojik buhranın arka planında bir toplumsal portre var oluyor. Ne kadar açık olursa olsun, yerelinden olmayana çok da davetkar değil bu toplumsallık, zira anlamlandırmak deneyimlenen gerçekliğe oranla ancak anlatılan ve duyulanla olabiliyor. Fakat muhtemel ortaklıklar bireyin kendince hissettiği *aynı olmama* durumu üzerinden bakınca daha fazla bulunabiliyor, ve elbette kimlikle beraber gelen ama aslında bu sorgu için kimliğe de ihtiyaç olmayan bir maskülenite bahsi var. Bunlar bir filmden ya da tekil bir eserden cevap bulması beklenilmeyecek sorular ve bahisler elbette, ancak bir karaktere odaklanıp daha o karakteri gerçekten keşfetmekte zorlanan bir film bu tartışmalara yönelik bir şey diyemez. Demesi de gerekmez, fakat bir film odağına aldığı tartışma(lar) sebebiyle övülesi olabiliyorsa bu durumda hikayenin sinematik anlamda etkileyiciliği veya ötesinde bir şeyler sunuyor olması gerekiyor. Çünkü Moonlight, değerli bir iş yapıyor olsa da zamana oynayan ve meselenin ötesinde kalıcılığı tartışmaya açık bir film. 

Baştaki soruya dönersek, ödül sezonunda üzerine kampanya yapılan ve çokça övülen bir film olmasaydı sanki Moonlight'a şu andakinden çok daha olumlu bakabilirdim, zira çok şey söylemeden meselesini aktarabilen etkileyici bir görsel anlatımı var. Ama bu etkileyicilik yüzeyde kalan, biraz dinlendirince karakterin nasıl postere güzelce yansımış üç aşamayı canlandıran üç aktörün yüzlerinden ötesi olmadığı fark edilen bir etkileyicilik. Bu yüzden de Moonlight ile ilişkili olduğu kadar esasen uzun süredir övülen birçok film için sorulması gereken bir şey beliriyor: filmlerin kendileri mi yoksa ele aldıkları meselelerin kendileri mi övgüye değer oluyorlar? 

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,