Mandy

"Sinemanın mecra olarak büyüleyiciliğine dayanabiliyor" demek, bir film için sarf edilebilecek en özel övgülerden birisi, ve Mandy tüm kusurluluğuna rağmen bunu hak ediyor. Bu efsunlu hali, "nasıl"ı ön plana çıkarıp "ne" sorusunun cevabını önemsiz kılabiliyor veya görece basit ve sıradan hatlarla örülü bir alana sıkıştırabiliyor, fakat bir kez etkisi altına girilince o büyünün, gerisi pek de önemli olmuyor. Yine de, finale doğru, Nicolas Cage sayesinde akılda kalan ufak bir sekansla beraber iskelet anlatısına içkin ama benzerlerinde vurgusu nahoş kalan bir tematik keşfi de becerebiliyor Mandy, bu açıdan esasen katmanlı da.

Güçlü atmosferi, olayları öyle bir çevreliyor ki tuhaflıklar silsilesi yapmacık bir bütüne dönüşmemeyi başarıyor. Mesela Mandy'den önce elektrikli testere dövüşüyle heyecanlanıp film-noir estetiğinin çok uzağında kalan bir sigara yakma sahnesinin sinema perdesinde bu derece karizmatik durabileceğini pek düşünemezdim. Zaten bu beklenmedik hal Mandy'yi rastgele bir kült film taklidinin ötesine taşımayı başarıyor. Zira "gömleğimi yırttın" gibi repliklerle saldırganlaşan bir karakterin eklendiği bildik bir hikayeye dönüşmeden önce bir dünya kurmayı başarıyor Panos Cosmatos. Mandy ve Red etrafında ince hatlarla kurulan dünya başarılı olduğu ölçüde intikam tarafı anlatmaya değerli hale geliyor. Janra ters giden temposu ve filmin geneline işleyen o değişken modu yansıtma becerisini gösteren kurgusuyla, yani görüntü yönetmeninden kurgusuna sağlam bileşenlerin bütünlüğü ve Jóhann Jóhannsson'ın bunları sarıp sarmalayan melodileriyle aradığını düşündürdüğü hissiyatı bulup kanalize etmede pek zorlanmıyor Mandy. Tam da bu açıdan, istismar filmlerine düşkün sinemacıların birkaç dikkat çekici sahne ve numaradan ibaret doldurma filmlerin yapmacıklığından ayrılıyor. İlk gösteriminden beri filmin, ismini aldığı karakteri canlandıran Andrea Riseborough'dan ziyade Nicolas Cage ile anılması yıldız sistemi alışkanlıkları dışında da anlamlı bu sebeple. Çünkü postere yazılan ismi zaman geçtikçe gurur okşayıcı olmayan bir film sınıfıyla anılan Cage, kariyerinin farklı evrelerinde ismine yapışan farklı etiketleri pürüzsüz gözüken PR marifetlerine düşmeden edinmiş gibiydi ve mevcut çınlamayı peşinden getirdiği Mandy için de o etiketi satmak adına öyle bir manevraya girişmedi. Bu açıdan filmin taşıdığı o "kült" hava da böyle bir dokunulmamışlık barındırıyor sanki. 

Çılgınlığı ve yetisiyle özel bir film Mandy. Dikkat çekici ve sürükleyici hali basit bir numaraya dönüşmezken kullandığı numaraların da hakkını veriyor. 

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,
başrollerin haricinde de kendisini gösteren ve etkili atmosferin kurulumunda önemli pay sahibi olan casting başarısını ayrıca not etmeli.

Arizona

2008 krizine atıf yaparak başlayan Arizona, 2009'da, emlak sektörünün çöküşünden sonra, ismini aldığı eyaletin hemen hemen terk edilmiş bir banliyösünde geçiyor. Sektörün balon gibi şiştiği dönemde gerçeklikten uzak vaatlere *kanarak* aldığı evin kriz sonrası bir anda değerini kaybetmesiyle yüzleşemeyen ve kredi borcu sebebiyle o evi de kaybetmek üzere olan bir müşterinin, bir emlakçıyı kaçırmasını konu ediniyor film. Böyle bir anlatıyı kriz arka planına dayayarak işlemek bir istismar filmi için eğlenceli bir fikir ortaya çıkarabiliyor. Zira nihilistik şiddet eğilimleri de, odak kendilerinde olmasa dahi karakterlerin genel çizimleri de hem rastgele bir seyirliğin keyif verme ihtimalini artırıyor hem de krize dair dolaylı bir yorum olanağı sunuyor. 

Tüm bunlar Arizona'nın eğlenceli bir seyirlik olmak için gerekli koşulları sağladığını düşündürebilir. Fakat kağıt üstünden pratiğe döküldüğünde usandıran şeylerden birisi, filmin janr motiflerini dümdüz, hiçbir yaratıcılık kıvılcımı olmadan kullanması. Adeta uyduruk bir komedi skecinin beklemedik biçimde popülerlik edinen yeni bir filmle dalga geçmeye çalışışı gibi, hem karakterlerin hem de hikayenin 80 küsür dakika boyunca aynı virajları tekrar tekrar alması izleyen bünyede bir uyuşukluk yaratıyor elbette. Dahası, anlatının temelini oluşturan kaçıran/kaçırılan dinamiğinin işaret ettiği her fırsata rağmen hiçbir noktada değişmeden, aynı numaralarla devam edişi filmin henüz ikinci evresinin başlarında tekdüze bir bütünlüğe kavuşmasına neden oluyor. 

Formülüze edilmiş anlatıların ufak tefek değişikliklerle kulağı ters taraftan göstermesi ve bu sayede paye edinmesi son yıllarda eğlence odaklı filmlerde alışılan bir durum. Ancak Arizona bunu başaramıyor olsa da kriz temalarına -biraz gereksizce- dönüp duran anlatısıyla dünya siyasetindeki ataletin iyi bir göstergesi oluyor. Ortada sonucuna ve pazarlık sürecine dair hala bir şey olmayan Brexit ertesinde Tony Blair'ın merkeze dönüşü savunduğu bir yazıyla kutlanması, kurulu düzenin hegemonik algısının yıkılmaktan çok uzak olduğunu göstermişti. Arizona da işte o hegemonik algıyla krize dair *göz kırparak* yorum getiren bir film. Rosemarie DeWitt'in artık otopilotta oynadığı bir karakteri, krizden bağımsız olarak marazi eğilimler sergileyen erkeklerin arasına atıp final dönemecinde de emlak balonu sürecinde inşaat firmalarının kullandığı numaralardan birine başat rolü vermek, günümüz merkezi siyasetine tam denk düşüyor. Yasal düzenlemelerin etrafından dolanan yapıya eski modeli atıp bir başkasını ortaya çıkarmak, kimlik politikaları çevresindeki yüzeyselliğe de kriz etrafında dönen filmlerin aktörleri şeytanlaştırmasına da güzelce uyum sağlıyor. Kolpalaştırılmış, yani sadece etiket olarak kalmış feminizmle sunuyor Arizona: hani nerede sıradaki balon?

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

First Reformed

Bariz bir eskimişlikle başlıyor First Reformed; jenerikten 4:3 çerçeve oranına kadar bu *eskimişliğe* dayanarak anlatıyı yükseltiyor film. Artık estetik numaralara dönüşen bu tarz şeyleri neredeyse hiç sadece gösteriş amaçlı kullanmıyor da: hem üstüne eğildiği tematik mevzulara hem karakterin hâletiruhiyesine dair yorumları ağzı açık bıraktırmak için kendisini zorlamayan bir görsellikle yapmayı başarıyor. Söz gelimi, çevresel atık yığınlarının önünde poz veren bir sıkışmış karakter görmüyoruz. Bu, filmin teknik özelliklerini olduğu kadar anlatısıyla kurduğu cümleleri de belirleyen ağırbaşlı tavırla ilişkili; artık bir meşrulaştırma aracına dönüşmüş inançlara dair, onlar üzerinden bir inananın krizini değil, bir inananı dahi bu derece etkisi altına almış yaygın bir krizi anlattığını her noktada hatırlatıyor bu sayede Schrader. Merkezi ve keskin kadrajlar içerisinde bir başka gerçeklik arayan karakter, belki çokça dillendirilen Taxi Driver karşılaştırmasını akla getiriyor -ki Schrader'ın kariyeri zaten bu temalar etrafında şekillendi- ve ister istemez filmin bugünü tarif edebilme noktasındaki girişimine benzer hissiyattakileri yakınlaştırıyor. Kadrajların bu sade keskinliğine rağmen, belli kategorilerle ezbere hareket eden, sıkıştığında bir başkasını "gerçeklikte yaşamamakla" suçlayan karakterler arasında anlatının karanlık durum hariç hiçbir şeye kesin olarak yaklaşmıyor olması da bu sebeple daha önem kazanıyor. Başaçıkma yöntemleri değişiyor belki ama günler o başaçıkılan şeylerle anlamlanıyor bu açıdan; melun bir bilinmezlik tepemizde dolaştıkça kendimizi ona göre şekillendiriyor ve, ya doğrudan bir kalıba giriyor ya da sürekli bir esneme halinde oluyoruz. Dini yeni keşfetmiş bir yeniyetmenin heyecanıyla hareket eden kibirli takipçiler bir yana, inançla kesişen derinlikli anlatıların felsefi açıdan elverişli olmasının sebebi budur belki de: bir kabullenmeyle beraber var olmayı becerebilen başkaldırma hali...

First Reformed, demlenmesi gereken ve tıpkı Schrader'ın anlatırkenki ağırbaşlılığıyla üzerinde durulması gereken bir film. Her şeyin gitgide kötü bir kurmacayı hatırlattığı şu günlerde Toller'ın motivasyon ve arayışlarına, net bir betimleyici sözcük bulmanın zorluğu gibi bir açıdan: hissiyat yoğun, mantık dahil ve günlük iyi-hissettirenlerin ötesinde ciddi bir umarsızlık söz konusu, ve hayır bunalım salgını işin politik temelini göstermek ötesinde bütünlüklü bir betimleyici gibi gözükmüyor. Çünkü birbiri üzerine örtülen üç ana hikaye işliyor First Reformed'ın anlatı iskeletinde. Hepsi birbirine bir yorum getiriyor ve nihayetinde tekinsiz bir yerde bırakıyor izleyiciyi: ya baş ettiğini sanıyorsan? 

ethan hawke, tüm iyi performansları ve isabetli film seçimlerine rağmen sanki biraz az takdir ediliyor gibi?
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Unsane

Martha Mitchell etkisi, paranoyak olman gerçekten takip edilmediğin anlamına gelmiyor diye özetlenebilecek bir durum. Esasen hayli sinematik tınıya sahip oluşuna denk düşecek biçimde isim atfı da, Amerikan sinemasında hepsi birbirinden güzel paranoyak gerilimlerin ardı ardına geldiği bir dönemi başlatan Watergate skandalı üzerinden geliyor; Nixon yönetiminde Adalet Bakanı olan John Mitchell'ın eşinin Beyaz Saray'da yasa dışı faaliyetler döndüğünü iddia etmesiyle beraber akıl sağlığından şüphe edilmeye başlanıyor. Paranoya deyince işin içinde siyasi bir ayak olması şaşırtıcı değil yani, zira ilişkilerin düzenlenme şekline dair çoğunlukla sinemada bu durumun resmedilen hali. Unsane de tam bu çerçeveye uygun biçimde ilerliyor; basit bir stalker hikayesi olabilecekken yalnızca olay zincirine ve bir şeylerin gerçekleşiyor olmasına bağlı kalmayıp içkin temaları keşfediyor olması paranoya elementlerini daha ön plana çıkartıyor. Ancak senaristlerden çok burada payın Soderbergh'in şaşmayan zanaatkarlığında olduğunu belirtmeli zira bu hikayeyi böylesi ekonomik ve etkileyici biçimde anlatma sanatkarlığını gösteren kişi kendisi. Normalde basit bir numara gibi duran isimli yönetmenin telefonla film çekmesi mesela, o kadar yerinde bir estetik tercih ki karakterin durumunu yansıtma konusunda hikayesine fazlasıyla katkıda bulunuyor. Sürekli içinde bulunulan rahatsızlığı yansıtmayı başaran sinematografiyle yükseliyor senaryo çünkü bunun haricinde görmediğimiz çok bir yanı yok aslında. 

Soderbergh ne yaparsa yapsın ilgi çekici bir açıdan bakarak sürükleyicilikle deneyselliği dengeleyen ve derinliği de olan işler çıkarmayı başarıyor hep. Hikaye anlatımındaki ekonomikliği zaten estetik kadrajları kadar hayranlık uyandırıcı ve Unsane'de de standart bir Soderbergh filminden beklenecek her şey var. En basiti, denk geldiği sosyal iklim sayesinde arkasına ciddi bir mevzuyu cıvıklaştıran fos bir pazarlama dalgasını alabilecekken filmin kendi başına var olmayı tercih etmesi bile filmin hak ettiği ilgiyi çekmemiş oluşunun iyi bir açıklayıcısı. Soderbergh, Soderbergh diye sayıklamaya geçmeden, sürükleyici, sağlam bir hikaye anlatımına sahip ve telefonla çekilen bir filmden beklenemeyecek kadar estetik olduğunu söyleyip bir bütün halinde hayranlık uyandırıcı olduğunu ekleyeyim. 

her ne kadar filmin tanıtımlarında konuyu baştan sona özetlemiş olsalar da bir soderbergh filmi olduğu için zaten izleyeceğimden "neymiş, ne değilmiş" diye herhangi bir şeye bakmadan başladım filme ve bunun etkiyi yükselttiği aşikar. ayrıca afiş çok iyi.
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

You Were Never Really Here

Tavsiye ederken filmi tarif etmek için sınırlı kelime haznesiyle kullanılan klişe tabirler ne kadar makul duruyorsa, bir film üzerine konuşmaya başlandığında benzer biçimde yalnızca iki uçta sarf edilen cümleler de o kadar tuhaf geliyor. Yaşamın her katmanında söylenen bir şeyi temellendirme noktasında yaşanan sorunlar, kanaatleri kutsallaştırmak ve ölçüyü değil tutturamamak bunu dert bile edinmemek gibi şaşılası gerçekliklere çıkan yanları bir yana, bir film yalnızca "sevdim/sevmedim" düzleminde iki kelimeden birini söylettirmek için varsa eğer her anımıza sızmış algoritmalarla hedefini hep on ikiden vuran filmler çekmek şimdiden mümkün olmaz mıydı? Bir yaratıya bakıp yekten bir sıfatı üzerine oturtmak bu derece kolaysa o yaratının varlık sebebi rastgele düzülen bir dükkanın duvarlarında kalmış alakasız posterlere yakınsamıyor mu? Lynne Ramsay'in sinema dili tam da bu sorulara kaynak olacak biçimde işliyor. You Were Never Really Here'ın sergilediği zanaatkârlık ötesinde neyi barındırdığını büyük bir merak ile karşısına oturmama rağmen beni zorlamış olması sebebiyle biraz tepkisel biçimde dillendirecekken adeta zihinde beliren anlık fikirler veya bir anda benliği esir alan hisler gibi gözümün önünde birbirine bağlanıyor filmin sunduğu her şey. Birbirini çağıran sahneler ve fikirlerin bağıntılarına biraz yakından bakmak isteyince dağılıyor sonra hepsi. 

Lynne Ramsay, her türlü gerçekliği alımlı yansıtmaya kafayı takmış sinema estetiğinden uzak hareket ederek karakterlerin o deneyimleri içerisinde ne kadar debelendiğini yansıtmaya odaklanıyor ve debdebeyi gerekmedikçe aramıyor. Hali hazırda gayet sinematik mevzusu sebebiyle yer yer sahneler ve temalarla anımsattığı filmlerin aksine bir yorum getirip yalnızca filmdeki olaylar zincirine dair değil, izleyicinin tüm bu eylem ve hislerin faraziliğine dayanarak mest olma arayışına da kendince bir yorum getiriyor. Bir kiralık katilin konu edindiği filmde, o karakterin herkesi büyük bir özgüvenle öldürecek olması mı filmin çekiciliğini oluşturuyor, yoksa o katilin o noktaya gelişindeki aşamalar mı öylesi sahneleri söz gelimi bir çatışma haberinden daha anlamlı kılıyor? Bir temas ve bir aradalık arayışıyla yaşamın rahatlıkla görülen kırılganlığının aksine insanın son nefesi verişindeki vahşetin birbirine tezatlığı koruyor karakterin her şeye rağmen naifliğini bu hikayelerde. Taxi Driver, Le Samourai, Léon: The Professional veya bir başkası; birbirlerinden ne kadar farklı yönleri olsa da odaklandıkları karakterlerin yapısına bürünüşleriyle var oluyorlar. Fakat You Were Never Really Here onların aksine taklit edilesi bir gerçeklik kurgulamak için çaba göstermiyor ve bu sayede iç içe geçirdiği zamansallıkları birbirlerine dair yorum olarak kullanabiliyor: açıklamak yerine işaret ediyor. 

Filmin yansıtırken düştüğü varoluş problemleri olduğu söylenebilir, ama jenerik akarken zihne hala kendi dünyasında bir tur attırmaya devam ediyor oluşu ve bunu parçalı imalarla becerme hali takdire şayan. Karakterin sayıklamalarından filmin ismine her şeyi haykırıyor esasen You Were Never Really Here; güzel bir gün orada duruyor, tekinsizce.

joaquin phoenix'in hayranlık uyandırıcı serisinin en keyifli yanı performansı kadar başarılı filmlerle geliyor olması. 
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Kelebekler

Merkel'e seslenişiyle tanıyoruz bir noktaya kadar sanki en *aklı başındaymış* gibi duran karakteri. Bir şekilde deneyimlenen gerçeklikle başa çıkmak, ona kapılmadan durabilmek için farkında olmadan geliştirilen kişisel mekanizmayı gösteriyor yani önce Kelebekler. Sonra diğer karakterleri olağan ortam ve uğraşları içerisinde sunup kabuk bağlamış yarayı, hikayenin ve karakterlerin sürekli etrafında döndüğü masalı ne olduğunu söylemeden izleyiciye atarak keyifli bir yolculuğa davette bulunuyor film. Her mekanı solutmayı başarışı bir yana, gülmecesini zorlamadan, hikayenin içerisinden doğal olarak çıkmasına izin vererek bir aile özelinde hislerle ilgili bu topraklarda pek çözülemeyen meselenin etrafında dans ediyor. 

Hal hatır sormak çoğu zaman, çoğu yerde bir formaliteymiş gibi cevaplanıyor belki ama duygularla bu kadar fazla boğuşan bir memlekette hiçbir zaman sahiden önemsenmiyor. Bu yüzden belki de her an büyükçe reaksiyonlar verip patlamaya hazır oluş, ve bir diğerinin nedenini, nasılını bu yolla öğrenince gelen sessizlik... Bir görevi yerine getiriyormuşcasına değil de keyfine vararak herhangi bir şeye dalmanın zorluğu ailenin işler ve işlemezliklerinden mi miras, kesin söylenemese de Sarmaşık'tan sonra Kelebekler ile yerelin kuruluşuna dair daha fazla şey söylüyor Tolga Karaçelik. Belki Sarmaşık gibi sinematografik olarak bir hayranlık uyandırmıyor ama böylesi ağır bir hikayeyi bu kadar hafif anlatıp "kötü haber" diye addedilecek bir şeyi dahi güldürerek açık ediyor olması karakterlerin boğuştuğu o tanıdık gerçekliğe dair önemli bir yoruma dönüşüyor. Belki uzun süredir yakınsadığım, ilk elden tanıdığımı hissettiğim karakterleri perdede görmüyor olmanın etkisiyle bu kadar güzellemeye düşüyorumdur, fakat "kırsala-giderek-ödüllü-film-çekme" formülünü dahi ters çevirdiği ve böyle bir ortamda dahi yansıttığı gerçekliğe bakarak biraz olsun -uyuşturmadan- iyi hissettirmeye dönük biçimde ortaya çıktığı aşikar Kelebekler'in. Bu yüzden ister nadir görsel efektleri çok başarılı olmasın, ister basitçe bildiğimiz bir hikayeyi anlatıyor olsun; *ciddi* görünmek için kasılmayışıyla hafif bir filmmişçesine izlenip giden ve tam da bu sebeple bana kendisini çok sevdiren bir film oldu Kelebekler. Alaycılığa sarılmadan gülmeceyi kotaran anlatısıyla, renkli karakterleri ve onları hakkıyla canlandıran oyuncularıyla ve yüzeyde gayet basit dursa da yerelin önemli kuruluş noktaları üzerine kafa yoran senaryosuyla Sarmaşık'tan sonra harika bir film daha ortaya çıkarıyor Tolga Karaçelik. 

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

jonathan demme'in o eğlencelik gözüken muhteşem filmleri gibi bir tadı olduğunu söyleyen oldu mu?

Annihilation

Gerçeklikle olan temasın kırılganlığı nereden ileri geliyor? Böyle yedi kelimelik basit bir sorunun neredeyse her kelimesi, sorunun kendisine yönelik, başka merak veya itirazlara yönlendirebiliyor. Çünkü sorgunun kendisi belli kabuller üzerine inşa ediliyor; şüphenin kontrol yetisi her iki koldan ilerleyerek bir yandan eylemi diğer yandan fikri çevreliyor. Üzerinde durduğu veya yanından geçtiği kavramlarla bunu andıran biçimde oynuyor Alex Garland. Kurduğu görsel dünya etkileyici ve bayağı nitelemelerini hak etme arasında gidip gelirken "bir de şu var" dercesine kurduğu anlatı, yaratılan atmosferin derinliğini göstererek bütünün algılanışını bir raya koymayı başarıyor. Zira yer yer eğreti duran görsel dil anlatının sunduklarıyla farklı anlamlar kazanıyor. Mesela filmin sonlarına doğru kamuflajıyla otoriter bir noktadan yönelttiği "yani uzaylı mı?" sorusuyla hikayenin bütününde olanlara dair de mizahi bir yorum getirmiyor mu film? Bu açıdan kendine dönüp kıvrılarak, yani yalnızca bir şeyler gösterme otoritesine sahip olmayı bırakıp seyirciye kendisini yansıtarak da bir katman çıkıyor Annihilation. İsminin de önerdiği gibi: toptan yıkım endişesi, karşılaşmayla gelen yeniyi, farklıyı veya onlarca değişik şekilde ifade edilebilecek o bir öte noktayı öteleyen güç oluyor.

Hala nadir olsa da video oyun estetiğini son zamanlarda artan biçimde filmlerde görmek çoğunlukla endişe verici geliyordu çünkü bu çoğunlukla anlatının eksikliğini kapatma aracı olarak kullanılan bir numara gibi duruyordu. Daha önce Enslaved'in yazarlığını üstlenmiş olması ötesinde mecraya aşina olan Garland'ın, The Last of Us'ı andıran sahneler kullanması ise hayran bırakıyor. Hali hazırda anlatıya uyan, hikayeyi destekleyen bir yapı içerisinde bu benzerliğin kurulmuş olması bir yana, oyunun tematik keşfi üzerinden de farklı uzamda filme yorum getirme olanağı sağlıyor; bir anlamda Annihilation'ın anlatısı daha da zenginleşiyor. Yani karşılaştığı şeyi benimseyen ve reddedenin son raddede filmde bir araya geliyor olması gibi tamamen sinematik bir deneyim sunarken başka bir mecradaki eserin yansımasını böylesine kullanırken bir nevi görsellikte pürüz gibi duran sapmalar da anlamlanıyor: etkileyici ve bayağı bir potada erirken ortaya bu hikaye çıkıyor. Dolayısıyla yalnızca ekranda beliren olaylar ve onlarla beraber yansıyan fikirsellik ve duygusallığın da ötesinde kapsamlıca örülmüş bir anlatısı var Annihilation'ın. İşte bu farklı girdilerle kurulan yapı gerçeklikle olan temasın kırılganlığını düşündürüyor; film sınırlı bir hikaye anlatıcılığı alanında kalmayarak içine kattığı ve kendisine dönüp yansıttıklarıyla temasın nicel değil nitel bir düzlemde kurulduğunu gösteriyor. Tıpkı kullandığı ışıkların bir kaleydoskobu -ve haliyle farklı bir algı kapısını- andırırcasına şekiller çizerek tamamlandığı gibi, zihinden geçen her şey birbirine eklenip tamamlanıyor. 

Doğrusu bir süredir bir filmi izledikten sonra beğeni cümleleri kurup ardından düşündükçe bu kadar dağılmamıştım. Ne ifade ettiğiyle değil, nerelere ittiğiyle kafa karıştırıcı olan, hayran kalınası bir beceriyle kotarılmış muhteşem bir film Annihilation. 

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

La loi du marché / The Measure of a Man

2008 krizine odaklanan Amerikan dramaları, çoğunlukla meselenin "nasıl"ını anlatmaya çalışarak "neden"i ya geri plana atıyor ya da bu "nasıl"ın içine yüzeysel biçimde entegre etmeye çalışıyor. Bunu bir suçlamadan ziyade ortak özelliklerini saptama adına söylüyorum, zira o filmlerin konumlanışı da yapımından pazarlama evresine bu krize eleştirel bir noktadan bakmak üzere kurulu. Fakat tenkitin niteliğinin ne kadar mühim olduğunu 2007'den beri memleketçe deneyimliyoruz, dolayısıyla pozisyon alma çabaları ve niyetleri bir kenara, Margin Call'dan The Company Men'e ve hatta The Big Short'a kadar uzanan filmlerin temel itibariyle yaptıkları yalnızca krizi normalleştirmek değil aynı zamanda onun etkilenenlerini dışarıda bırakmak. Mesela The Company Men'de Kevin Costner gibi bir isim ve sima aracılığıyla temsiliyetine daha "öne çıkıyormuş" izlenimi verilen mavi yakalılar, kendi sınıfsal durumları üzerinden değil finansal kapitalizme karşı "üreten kapitalizmi" koyabilme telaşıyla var olabiliyorlar ancak. Ve bu açıdan 1987'de Oliver Stone'un Wall Street ile yaptığını farklı bir açıdan ve çok daha düşük seviyede bir itirazla tekrarlamaktan başka bir şey yapabildiklerini söylemek zor oluyor.

La loi du marché (ya da uluslararası ismiyle; The Measure of a Man) ise tüm bu filmlerin aksine bir mavi yakalıya odaklanıyor. Ana karakterinin film boyu sürecek derdini -ve durumun aslında ne kadar basit göründüğünü- açılış sekansıyla direkt ortaya koyuşu, filmin finale ulaşma sürecinde katmerli bir ehemmiyete erişiyor. Zira meselenin basit bir ekonomik sorundan ziyade siyasi olduğunu ve bunun da yaşamı algılayış ile temelden ilintili olduğunu ortaya koyuyor. Sallanan ama hareketten imtina eden kameranın bakışıyla tarif edilebilecek ve anlatısından metnine kadar sadelikle kurulan film, hiçbir cümlesini yüksek sesle veya manipülatif biçimde dile getirmiyor. Bu açıdan, sıklıkla reaksiyonerliğiyle eleştirilen bir sınıfın gayet sakin bir mensubu üzerinden meselesini etraflıca anlatırken seyircisinden tepkiyi bekleyişi, derdini ön plana çıkarmasını ve kendisinin basit bir "dava filmi" olarak algılanmanın ötesine geçmesini sağlıyor. 

Eksantrik hareketleri sebebiyle söylediklerinin içeriğinden çok kendisine dikkat çeken bir modern düşünürün, "dünyanın sonunu hayal etmek, kapitalizmin sonunu hayal etmekten daha mümkün" cümlesiyle özetlenebilecek kapitalist realist anlayışla hareket etmeyip onu gözler önüne sermeye çalışması bakımından gittikçe cendereye sıkışan günümüz insanını gayet iyi tarif ediyor film. Bürokrasiye karşı cümleleriyle beliren neoliberalizmin her süreci daha fazla bürokrasiye boğması, iş arama zamanlarında karşılaşılan aracı kurumlardan bunların üstlendiği "düzenleyici ve eğitici faaliyetlere", henüz ortada bir şey yokken müdahale iştahıyla hareket edip toplantılar düzenleyen eğitim kurumları ve finansal kuruluşlara kadar yansıyor anlatıya. Yani faaliyetin kendisinden çok onun temsilinin öne çıktığı bir zamanı anlatma adına "sorgulama odası" ile "uğurlama odası" arasına sıkışan çalışanları ve hepsinin her anına nüfuz eden şirketsel nezareti basitçe yansıtışıyla 2008 krizi sonrası süreci en iyi aktaran filmlerden birisine dönüşüyor La loi du marché. Ya da tek cümleyle; Vincent Lindon'ın mükemmel performansıyla beraber, etraflı bir tenkiti yalın biçimde sunan incelikli bir sinema deneyimi...

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Thelma

Zamanla edilinilen zevkler tuhaf bir tat verir her zaman. Mesela ilk kez tadılan biranın tadı sevilmediyse, sonraki tadışların güzelleşmeye başlaması şüphelidir: acaba içeceği ilişkilendirdiği bağlamda mı sevmiştir karakter, çeşitleri arasındaki fark mı etkilemiştir, yoksa bu içeceğe dair bir tat algısı geliştirip onun inceliklerini fark edebilecek duruma mı gelmiştir sahiden? Burada çekici olan, kişinin kendisini tatmin eden şeyi ifade edebilecek hale gelme ihtimali sanıyorum ki. Zira sebebi ne olursa olsun tada dair yaşanan bu değişimin, o süreçteki yer değiştirmelerin izi sürülebildiği sürece kişi kendisine biraz daha yakınlaşacaktır: performe etmediği "öz" bir benlik varlığı gibi bir imayla değil, hali hazırda fırçanın gelişiyle ortaya koyduğu, yani yarattığı "benliği" girinti ve çıkıntılarıyla tanımak babında. Filmde Thelma'nın deneyimlediği sürecin doğaüstü olmayıp herkese yakın gelebilecek tarafı bunun üzerine kurulu, diğer yandan filmin kendisinin alımlanma hali de benim için bu sürece dahil.

Film izlemeye sıradan bir aktivite olarak başlayıp adeta dinsel bir ritüele çevirdiğim ve ardından günün doğal parçalarından biri olduğuna karar kıldığım süreçte, çok yakın bir zamanda, yeniden keşfettiğim yönetmenlerden birisi Brian De Palma idi. Eski işlerine döndükçe kendisine sıklıkla yöneltilen "derinlikten ziyade ambalaj" eleştirisinin gözardı ettiği şeyleri fark ettim ve bu sürede de sinemayı *fazla ciddiye alma telaşıyla* onun çekiciliğini kaçıran pozisyonumdan anlatıyı esasen kuran incelikleri takdir edebilme noktasına geldim. (Bu aslında *boş gözüken, bildik hikayelerle kurulmuş ama teknik bir üstünlük gösteren sürükleyici filmleri* seviyorum demenin bir diğer yolu.) Thelma, yalnızca De Palma'nın başyapıtlarından Carrie'yi anımsatmasıyla değil, genel olarak De Palma'yı işaret eden anlatı tarzıyla da bu kategoride değerlendirilebilecek bir iş. Şaşırtıcı olan, Joachim Trier gibi anlatıyı önce bir yazar olarak kuran, stilize incelikleri hikayenin arka planına atarak hisli filmler çeken bir yönetmenin böyle bir iş yapması. Kolaylıkla uyuşmayacağını sandığım, farklı türlü film yapma biçimleri arasında bu şekilde geçiş yapması, Trier'in hala şaşırtacak bir yönetmen olduğunun göstergesi. 

Stilize işlere yöneltilen eleştirinin temel sebebi de sanıyorum bu; karaktere dair başlayan notlar bir anda, ister istemez, yönetmene kayıyor ve onu, onu çevreleyen durumu konuşmak filmin kendisine dair kelamlar kadar heyecan verici oluyor. Bu sebeple filmin etrafında yaratıcı üzerine olan bahsi fazla uzatmadan filme dönecek olursam, ilk söylenebilecek şey Thelma'nın salt hikaye değeriyle izlenecek bir film olmadığı. Nüanslara gösterilen özenle genel hissiyatın bir kenara atılmadığı finali hariç, herhangi bir sinema izleyicisi bu hikayeyi defalarca izledi çünkü. Farklı, yenilikçi bir hikaye arayışı bağlamında söylemiyorum bunu, akışın baştan aşağı tahmin edilebilirliği üzerine söylüyorum. Tam da bu noktada Thelma'nın çok iyi kotardığı izleyiciyi içine çekme ve karakterin duygusallığına onu ortak etme hali devreye giriyor. Zira filmin vurucu yanı, başından sonuna bilinen bir çizgide ilerleyen anlatının sonlandıktan sonra bir yumru olarak izleyiciyle kalabilmesi. Bunun arkasında yatan teknik becerinin ötesinde, bir de, güya *duyarlılık* altında filmlerin hoyratça kullandığı temaları nazikçe mesele edebilmesini vurgulamak gerekiyor. Çünkü öyle bir durum oluştu ki son yıllarda, filmlerin kendilerinden çok, onlarda kurulan cümlelerin içeriğinde var sayılan meseleler filmlerin değerlendirilmesinde önem kazanıyor, veya filmin kendisine bakılmadan bir karakterinin eylemselliğinin olay örgüsü içerisinde edindiği yer yerme veya övme sebebi oluyor. Bu açıdan Thelma'nın ne meselelerini sömürmesi ne de anlatıyı *duyarlıca alkışlanma* etrafında kurmuş olması ayrıca takdire değer.

Nihayetinde, kurduğu tekinsiz atmosferle, sevgiyle baktığı karakterlerle, ve bunları hem kamera arkası hem de önünde hayran kalınası bir beceriyle yapıyor olmasıyla Trier ve Vogt'un şaşırmayan bir iş birliği Thelma; günün herhangi bir anında durduk yerde insanın içine oturan o kötürümleştirici hissin sinemadaki denklerinden. 

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,