Taşındım!

Son yazının üzerinden bir buçuk yıldan fazla zaman geçmiş. Ama esasen blogun son dönemindeki birçok yazı "hala devam ediyor" demek adına lalettayin yazılmış şeylerdi. Hepimize fazlasıyla tanıdık olduğu için açmaya gerek olmayan birçok sebebi var bunun elbette. Bir de lisede başlayıp yıllar içerisinde her şeyiyle iyice hantallaşan bir yapısı olunca toparlamakla uğraşmak istemeyip toptan bırakmıştım blogu. Hem de açıkçası kim blog okuyor ki artık? Hele de sosyal medya varlığınız yoksa kime, nerede duyuracaksınız herhangi bir yazıyı. 

Pandemiyle beraber eve kapanmak, tekrar düzenli olarak blog yazmaya başlamak için elverişli bir zamandı ama bir türlü eyleme geçecek motivasyonu bulamayınca aylarca gerçekleştirmedim bunu. Dün esrik bir halde Charlie Kaufman'ın yeni filmini izlerken uzun süredir olmadığı kadar heyecanlandım ve önce filmi seveceğini bildiğim bir arkadaşıma sardım "izle bunu, izle konuşalım" diye ısrarcı olarak, sonra da eskisini toparlamaya çalışmak yerine neden yeni bir blogla sıfırdan başlamıyorum diye düşündüm. Öyle bir de anlatıyorum ki sanki ciddi planlar yapıp özel bir gişirim falan yapıyorum. Neticede tam 14 yıldır yer imlerinde aynı yerde duran linke tıkladım, değişmiş arayüze önce şaşırıp sonra basit bir tıklamayla yeni bir blog sayfası açtım. Yani ha bilgisayarda yeni bir belge açıp yazmışım, ha "sıfırdan bloga başlamışım," aynı şeyler efor sarfetme açısından. Fakat o efor benim için ciddi motivasyon gerektirdi, o yüzden sanki özel bir şeymiş gibi anlatıyorum galiba. Her neyse, o kadar süre yazı olmayınca bu sayfaya gelen kalmamıştır ama en azından nerede devam ettiğimin adresini bırakayım aşağıya. 

https://havalardan.blogspot.com

sevgi, saygı, ve o tarz bilumum duygularla:;,

Widows

Janr filminden çıkma bir olay örgüsü, festival çevrelerinden gelme bir yönetmen ve farklı tarz yapımlarla öne çıkan bir kadro olunca filmin nerede durduğu ve ne yapmak istediği daha renkli bir tartışma konusuna dönüşebiliyor. Mesela Widows'u bir soygun filmi olarak ele alınca, birkaç mekan ve sahne dışında elde kalıyor. Öte yandan soygunun kendi motifleriyle gelmediği, çünkü esas derdin geride kalan eşler ve onların kendilerini buldukları çürümüş ortam ve/veya karakterler olduğunu söylersek de biraz yüzeysel kalıyor film. Bu açıdan açılış sekansı, filmin geri kalanına oranla filmi en iyi şekilde özetliyor: kamerasına güvenen bir yönetmenin, dallanıp budaklanan sosyopolitik koşullar etrafında örülen kapsamlı bir hikayeyi biraz abartılı bir düzlemde anlatma derdi. 

Siyaseti kişiselden toplumsala ve aynı ayna tam tersi düzlemde kurma bilinci, McQueen'in bu sahnelerde gösterdiği kamera hakimiyetiyle beraber düşünülünce Widows'un işlemesinde bir sorun olması mümkün değilmiş gibi geliyor, hele böyle bir kadro da varken. Fakat yalnızca finaliyle beraber değil, neredeyse her anında "3 saati aşan yönetmen kurgusu ne zaman gelecek acaba?" diye sordurtuyor olması, altı yeterince dolmayan imajlarla filmin kurulduğunu düşündürtüyor. Burada janraya bilinçli biçimde ters giden, onu bozmaya çalışan girişimleri görmek mümkün. Hali hazırda filmin tartıştığı toplumsal cinsiyet konusunda problemli bir yerde durduğu söylenebilecek bir janranın motifleriyle uyuşmuyor olabilir film, fakat onun yerine kurduğu görsellik anlatmaya çalıştığı hikayeyi kaldıramayınca sorun çıkıyor. Bir ölçüde bu da beklendik, zira film henüz başında seyirciden muazzam bir güven atlayışı yapmasını bekliyor: elindeki planı satmak isterken bilmediği dünyalara giriyor olduğu konusunda uyarılan ve gerçekten o kirlilik içerisinde yer almadığı her fırsatta gösterilen birisi o planı bizatihi uygulamaya koyuyor. Dolayısıyla hali hazırda janranın kenara bıraktığı karakterler olay örgüsünde lokomotif olurken farklı bir dil arayışı, ve hatta onların içine girdikleri yabancı dünyayı vurgulamak adına motifler üzerinden ama onların dışında kurulan yapı anlamlı gözüküyor. Ama ne kadar iç içe geçmiş ve birbirini etkileyen şeyler olsa dahi bu kadar kısa süre içerisinde siyasi çürümüşlük, ırk ve cinsiyet konularını bir soygun etrafında tartışmak kuru bir tat bırakıyor, çünkü alt ve ana hikaye örgüsü yeterince gelişmeden birbirine eklemleniyor. 

Filmin siyaset sahnesini haklı biçimde sinizmle yoğuruyor olması ve böyle bir ortamda "yanlış-doğru" ikilemine sıkışmanın getirdiği sorunların farkında hareket etmesi, anlatabildiği sınırlı hikaye içerisinde önem kazanıyor. McQueen'in sınırlı soygun ve plan/hazırlık sekanslarında kamerasını kullanışı da anlatının geri kalanında motiflerden uzak duran tercihlerinin bilinçli olduğunu gösteriyor. Zira mesele izleyiciyi heyecanlandırarak bir kaçamak sineması örneği vermekten ziyade artık oturmuş sayılacak bir sinema odağı üzerinden daha ciddi bir tartışmaya girmek. Tartışmasının ve hikayelerinin derinliğinden bağımsız olarak bu amacın belli ölçüde gerçekleştiğini söylemek mümkün. Fakat kurgusunun da etkisiyle seyirciye sürekli olarak potansiyelini işaret ederken hikayesinin sadece temel hatlarıyla üzerinden geçiyor Widows. Bu haliyle hala çok ilgi çekici ve başarılı bir film olduğunu söylemek mümkün, ama derinden bir ses film boyu kulağınıza Brando'nun meşhur "I could have been a contender" (basitçe, "ben de birisi olabilirdim") repliğini fısıldayınca filmin yapamadığını konuşmak daha elzem gözüküyor. 

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Monsters and Men

Rollerin bariz olduğunu söyleyerek başlıyor Monsters and Men. Siyasi cephelere bağlı olmaksızın gözlenebilir sosyopolitik problemler, apaçık gerçeklermiş gibi duruyor olsa da bunun esasen bir yanılsama, siyaseten bir önyargı olduğunu öne sürüp devam ediyor sonrasında. Bu sayede, özellikle de belli şeylerin belli kalıplarla söylenmesinin geçer akçe olduğu zamanların verdiği bunalmayla, henüz açılış sekansıyla izleyiciyi yakalıyor film. Zira ciddi ve çok boyutlu bir meseleyi, ahlaken ve belli ölçüde siyaseten doğru yerde durarak ama tek boyutlu görmeyerek anlatma derdini karşıya geçiriyor o sekansla. Seyirciyi sürekli olarak anlatıya davet edip ondan katkı bekliyor oluşu bu duruşunu besleyen ögelerden elbette. 

Hem filmin anlatı simgesine dönüşen siyahi adamın polis tarafından vurulurken kameranın odağında olmayışı, hem de o olay anını yakalayan ve anlatının ilk ayağını oluşturan videonun seyirciye sunulmuyor olması, filmin izleyene dönüşünü gösterdiği kadar benzer olaylarda tartışma odağının ne kadar isabetsiz olduğunu da vurguluyor. Bu anlamda filmin biri polis olmak üzere üç karakter üzerinden kurduğu denge, "biraz oraya biraz buraya" yanılsaması değil; çok boyutlu bir meselenin birkaç paragraflık haber metninin ötesinde çevresindeki yaşamlar için ne anlama geldiğini ve etrafında dönen tartışmaların da ne kadar cephe savaşı olduğu göstermek üzerine. Buradaki önemli nokta, benzer sosyopolitik sorunların görsel anlatıya dönüşürken kaybettiği inceliği arayan bakış. Çünkü tıpkı gazetecilikte var olması gereken sunum sorumluluğu gibi, esasen çok büyük bir kokuşmuşluğa işaret eden meselelerin aynı kuru ve tek boyutlu anlayışla tekrar tekrar sunuluyor olması istenen etkiyi yaratmanın aksine bir duyarsızlaşma, meseleye karşı uyuşma yaratıyor çoğu zaman. Mesela "farkındalık" ismi altında devam eden gündemlerde her zaman için hastalıklı yapının kendisine hastalıklı reaksiyonlar göstermek nasıl tartışmayı karşılıklı bir sığlığa çekiyorsa, filmlerin de meseleleri izleyicisini bilerek ve yalnızca onun belli "duyar noktalarına" dokunarak anlatması sosyal eleştiriden ziyade "siyaset pazarlaması" diye nitelendirilebilecek bir şey. 

Bu açıdan, her ne kadar bir Do The Right Thing gibi şaheser olmasa da, Monsters and Men çok dengeli ve başarılı bir anlatı yapısı kuruyor. Fakat eksikliği, tek boyutlu olmasa dahi meselesine yaklaşımında terk edemediği kamu spotu mentalitesi. 2018'in benzer karşılaşmalara dair bir başka filmi Blindspotting mesela: mizahı, eğlencesi, sertliği ve yer yer ciddiyetiyle -olaylarını fazla patlatıyor olmasına rağmen- bir film ve bir karakterin hikayesi içerisinde bu sosyal meseleye dair kapsayabileceği kadarına eğilip onlarla yeni bir hikaye kurmaya çalışıyor. Monsters and Men ise geviş getirmiyor belki ama bildiğimiz hikayeyi farklı aktörlerle ağırbaşlı biçimde anlatıyor yalnızca. Aynı mevzularla uğraşan filmlerle beraber bakıldığında, hikayesini özel bir anlatı haline çevirme konusunda yetersiz görülebilecek olsa da bir adaletsizlik örneği etrafına doğrudan eklemlenen üç hikaye ve onların sıradanlığına, karakterlerin tüm bu süreçte yaşadığı ikilemlere odaklanarak problemin özüne yönelen anlatısı gayet başarılı Monsters and Men'in. Kısacası, böylesi kritik sosyopolitik mevzularda "neyi, nasıl anlatmalı?" sorusu için cevap olmasa da kaynak oluşturabilecek bir anlatı.

sevgi, saygı, ve o tarz bilumum duygularla:;, 

posterinin önerdiği kadar düz bir melodrama olmamasının izlerken yarattığı rahatlama...

Mandy

"Sinemanın mecra olarak büyüleyiciliğine dayanabiliyor" demek, bir film için sarf edilebilecek en özel övgülerden birisi, ve Mandy tüm kusurluluğuna rağmen bunu hak ediyor. Bu efsunlu hali, "nasıl"ı ön plana çıkarıp "ne" sorusunun cevabını önemsiz kılabiliyor veya görece basit ve sıradan hatlarla örülü bir alana sıkıştırabiliyor, fakat bir kez etkisi altına girilince o büyünün, gerisi pek de önemli olmuyor. Yine de, finale doğru, Nicolas Cage sayesinde akılda kalan ufak bir sekansla beraber iskelet anlatısına içkin ama benzerlerinde vurgusu nahoş kalan bir tematik keşfi de becerebiliyor Mandy, bu açıdan esasen katmanlı da.

Güçlü atmosferi, olayları öyle bir çevreliyor ki tuhaflıklar silsilesi yapmacık bir bütüne dönüşmemeyi başarıyor. Mesela Mandy'den önce elektrikli testere dövüşüyle heyecanlanıp film-noir estetiğinin çok uzağında kalan bir sigara yakma sahnesinin sinema perdesinde bu derece karizmatik durabileceğini pek düşünemezdim. Zaten bu beklenmedik hal Mandy'yi rastgele bir kült film taklidinin ötesine taşımayı başarıyor. Zira "gömleğimi yırttın" gibi repliklerle saldırganlaşan bir karakterin eklendiği bildik bir hikayeye dönüşmeden önce bir dünya kurmayı başarıyor Panos Cosmatos. Mandy ve Red etrafında ince hatlarla kurulan dünya başarılı olduğu ölçüde intikam tarafı anlatmaya değerli hale geliyor. Janra ters giden temposu ve filmin geneline işleyen o değişken modu yansıtma becerisini gösteren kurgusuyla, yani görüntü yönetmeninden kurgusuna sağlam bileşenlerin bütünlüğü ve Jóhann Jóhannsson'ın bunları sarıp sarmalayan melodileriyle aradığını düşündürdüğü hissiyatı bulup kanalize etmede pek zorlanmıyor Mandy. Tam da bu açıdan, istismar filmlerine düşkün sinemacıların birkaç dikkat çekici sahne ve numaradan ibaret doldurma filmlerin yapmacıklığından ayrılıyor. İlk gösteriminden beri filmin, ismini aldığı karakteri canlandıran Andrea Riseborough'dan ziyade Nicolas Cage ile anılması yıldız sistemi alışkanlıkları dışında da anlamlı bu sebeple. Çünkü postere yazılan ismi zaman geçtikçe gurur okşayıcı olmayan bir film sınıfıyla anılan Cage, kariyerinin farklı evrelerinde ismine yapışan farklı etiketleri pürüzsüz gözüken PR marifetlerine düşmeden edinmiş gibiydi ve mevcut çınlamayı peşinden getirdiği Mandy için de o etiketi satmak adına öyle bir manevraya girişmedi. Bu açıdan filmin taşıdığı o "kült" hava da böyle bir dokunulmamışlık barındırıyor sanki. 

Çılgınlığı ve yetisiyle özel bir film Mandy. Dikkat çekici ve sürükleyici hali basit bir numaraya dönüşmezken kullandığı numaraların da hakkını veriyor. 

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,
başrollerin haricinde de kendisini gösteren ve etkili atmosferin kurulumunda önemli pay sahibi olan casting başarısını ayrıca not etmeli.

Arizona

2008 krizine atıf yaparak başlayan Arizona, 2009'da, emlak sektörünün çöküşünden sonra, ismini aldığı eyaletin hemen hemen terk edilmiş bir banliyösünde geçiyor. Sektörün balon gibi şiştiği dönemde gerçeklikten uzak vaatlere *kanarak* aldığı evin kriz sonrası bir anda değerini kaybetmesiyle yüzleşemeyen ve kredi borcu sebebiyle o evi de kaybetmek üzere olan bir müşterinin, bir emlakçıyı kaçırmasını konu ediniyor film. Böyle bir anlatıyı kriz arka planına dayayarak işlemek bir istismar filmi için eğlenceli bir fikir ortaya çıkarabiliyor. Zira nihilistik şiddet eğilimleri de, odak kendilerinde olmasa dahi karakterlerin genel çizimleri de hem rastgele bir seyirliğin keyif verme ihtimalini artırıyor hem de krize dair dolaylı bir yorum olanağı sunuyor. 

Tüm bunlar Arizona'nın eğlenceli bir seyirlik olmak için gerekli koşulları sağladığını düşündürebilir. Fakat kağıt üstünden pratiğe döküldüğünde usandıran şeylerden birisi, filmin janr motiflerini dümdüz, hiçbir yaratıcılık kıvılcımı olmadan kullanması. Adeta uyduruk bir komedi skecinin beklemedik biçimde popülerlik edinen yeni bir filmle dalga geçmeye çalışışı gibi, hem karakterlerin hem de hikayenin 80 küsür dakika boyunca aynı virajları tekrar tekrar alması izleyen bünyede bir uyuşukluk yaratıyor elbette. Dahası, anlatının temelini oluşturan kaçıran/kaçırılan dinamiğinin işaret ettiği her fırsata rağmen hiçbir noktada değişmeden, aynı numaralarla devam edişi filmin henüz ikinci evresinin başlarında tekdüze bir bütünlüğe kavuşmasına neden oluyor. 

Formülüze edilmiş anlatıların ufak tefek değişikliklerle kulağı ters taraftan göstermesi ve bu sayede paye edinmesi son yıllarda eğlence odaklı filmlerde alışılan bir durum. Ancak Arizona bunu başaramıyor olsa da kriz temalarına -biraz gereksizce- dönüp duran anlatısıyla dünya siyasetindeki ataletin iyi bir göstergesi oluyor. Ortada sonucuna ve pazarlık sürecine dair hala bir şey olmayan Brexit ertesinde Tony Blair'ın merkeze dönüşü savunduğu bir yazıyla kutlanması, kurulu düzenin hegemonik algısının yıkılmaktan çok uzak olduğunu göstermişti. Arizona da işte o hegemonik algıyla krize dair *göz kırparak* yorum getiren bir film. Rosemarie DeWitt'in artık otopilotta oynadığı bir karakteri, krizden bağımsız olarak marazi eğilimler sergileyen erkeklerin arasına atıp final dönemecinde de emlak balonu sürecinde inşaat firmalarının kullandığı numaralardan birine başat rolü vermek, günümüz merkezi siyasetine tam denk düşüyor. Yasal düzenlemelerin etrafından dolanan yapıya eski modeli atıp bir başkasını ortaya çıkarmak, kimlik politikaları çevresindeki yüzeyselliğe de kriz etrafında dönen filmlerin aktörleri şeytanlaştırmasına da güzelce uyum sağlıyor. Kolpalaştırılmış, yani sadece etiket olarak kalmış feminizmle sunuyor Arizona: hani nerede sıradaki balon?

sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

First Reformed

Bariz bir eskimişlikle başlıyor First Reformed; jenerikten 4:3 çerçeve oranına kadar bu *eskimişliğe* dayanarak anlatıyı yükseltiyor film. Artık estetik numaralara dönüşen bu tarz şeyleri neredeyse hiç sadece gösteriş amaçlı kullanmıyor da: hem üstüne eğildiği tematik mevzulara hem karakterin hâletiruhiyesine dair yorumları ağzı açık bıraktırmak için kendisini zorlamayan bir görsellikle yapmayı başarıyor. Söz gelimi, çevresel atık yığınlarının önünde poz veren bir sıkışmış karakter görmüyoruz. Bu, filmin teknik özelliklerini olduğu kadar anlatısıyla kurduğu cümleleri de belirleyen ağırbaşlı tavırla ilişkili; artık bir meşrulaştırma aracına dönüşmüş inançlara dair, onlar üzerinden bir inananın krizini değil, bir inananı dahi bu derece etkisi altına almış yaygın bir krizi anlattığını her noktada hatırlatıyor bu sayede Schrader. Merkezi ve keskin kadrajlar içerisinde bir başka gerçeklik arayan karakter, belki çokça dillendirilen Taxi Driver karşılaştırmasını akla getiriyor -ki Schrader'ın kariyeri zaten bu temalar etrafında şekillendi- ve ister istemez filmin bugünü tarif edebilme noktasındaki girişimine benzer hissiyattakileri yakınlaştırıyor. Kadrajların bu sade keskinliğine rağmen, belli kategorilerle ezbere hareket eden, sıkıştığında bir başkasını "gerçeklikte yaşamamakla" suçlayan karakterler arasında anlatının karanlık durum hariç hiçbir şeye kesin olarak yaklaşmıyor olması da bu sebeple daha önem kazanıyor. Başaçıkma yöntemleri değişiyor belki ama günler o başaçıkılan şeylerle anlamlanıyor bu açıdan; melun bir bilinmezlik tepemizde dolaştıkça kendimizi ona göre şekillendiriyor ve, ya doğrudan bir kalıba giriyor ya da sürekli bir esneme halinde oluyoruz. Dini yeni keşfetmiş bir yeniyetmenin heyecanıyla hareket eden kibirli takipçiler bir yana, inançla kesişen derinlikli anlatıların felsefi açıdan elverişli olmasının sebebi budur belki de: bir kabullenmeyle beraber var olmayı becerebilen başkaldırma hali...

First Reformed, demlenmesi gereken ve tıpkı Schrader'ın anlatırkenki ağırbaşlılığıyla üzerinde durulması gereken bir film. Her şeyin gitgide kötü bir kurmacayı hatırlattığı şu günlerde Toller'ın motivasyon ve arayışlarına, net bir betimleyici sözcük bulmanın zorluğu gibi bir açıdan: hissiyat yoğun, mantık dahil ve günlük iyi-hissettirenlerin ötesinde ciddi bir umarsızlık söz konusu, ve hayır bunalım salgını işin politik temelini göstermek ötesinde bütünlüklü bir betimleyici gibi gözükmüyor. Çünkü birbiri üzerine örtülen üç ana hikaye işliyor First Reformed'ın anlatı iskeletinde. Hepsi birbirine bir yorum getiriyor ve nihayetinde tekinsiz bir yerde bırakıyor izleyiciyi: ya baş ettiğini sanıyorsan? 

ethan hawke, tüm iyi performansları ve isabetli film seçimlerine rağmen sanki biraz az takdir ediliyor gibi?
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

Unsane

Martha Mitchell etkisi, paranoyak olman gerçekten takip edilmediğin anlamına gelmiyor diye özetlenebilecek bir durum. Esasen hayli sinematik tınıya sahip oluşuna denk düşecek biçimde isim atfı da, Amerikan sinemasında hepsi birbirinden güzel paranoyak gerilimlerin ardı ardına geldiği bir dönemi başlatan Watergate skandalı üzerinden geliyor; Nixon yönetiminde Adalet Bakanı olan John Mitchell'ın eşinin Beyaz Saray'da yasa dışı faaliyetler döndüğünü iddia etmesiyle beraber akıl sağlığından şüphe edilmeye başlanıyor. Paranoya deyince işin içinde siyasi bir ayak olması şaşırtıcı değil yani, zira ilişkilerin düzenlenme şekline dair çoğunlukla sinemada bu durumun resmedilen hali. Unsane de tam bu çerçeveye uygun biçimde ilerliyor; basit bir stalker hikayesi olabilecekken yalnızca olay zincirine ve bir şeylerin gerçekleşiyor olmasına bağlı kalmayıp içkin temaları keşfediyor olması paranoya elementlerini daha ön plana çıkartıyor. Ancak senaristlerden çok burada payın Soderbergh'in şaşmayan zanaatkarlığında olduğunu belirtmeli zira bu hikayeyi böylesi ekonomik ve etkileyici biçimde anlatma sanatkarlığını gösteren kişi kendisi. Normalde basit bir numara gibi duran isimli yönetmenin telefonla film çekmesi mesela, o kadar yerinde bir estetik tercih ki karakterin durumunu yansıtma konusunda hikayesine fazlasıyla katkıda bulunuyor. Sürekli içinde bulunulan rahatsızlığı yansıtmayı başaran sinematografiyle yükseliyor senaryo çünkü bunun haricinde görmediğimiz çok bir yanı yok aslında. 

Soderbergh ne yaparsa yapsın ilgi çekici bir açıdan bakarak sürükleyicilikle deneyselliği dengeleyen ve derinliği de olan işler çıkarmayı başarıyor hep. Hikaye anlatımındaki ekonomikliği zaten estetik kadrajları kadar hayranlık uyandırıcı ve Unsane'de de standart bir Soderbergh filminden beklenecek her şey var. En basiti, denk geldiği sosyal iklim sayesinde arkasına ciddi bir mevzuyu cıvıklaştıran fos bir pazarlama dalgasını alabilecekken filmin kendi başına var olmayı tercih etmesi bile filmin hak ettiği ilgiyi çekmemiş oluşunun iyi bir açıklayıcısı. Soderbergh, Soderbergh diye sayıklamaya geçmeden, sürükleyici, sağlam bir hikaye anlatımına sahip ve telefonla çekilen bir filmden beklenemeyecek kadar estetik olduğunu söyleyip bir bütün halinde hayranlık uyandırıcı olduğunu ekleyeyim. 

her ne kadar filmin tanıtımlarında konuyu baştan sona özetlemiş olsalar da bir soderbergh filmi olduğu için zaten izleyeceğimden "neymiş, ne değilmiş" diye herhangi bir şeye bakmadan başladım filme ve bunun etkiyi yükselttiği aşikar. ayrıca afiş çok iyi.
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,

You Were Never Really Here

Tavsiye ederken filmi tarif etmek için sınırlı kelime haznesiyle kullanılan klişe tabirler ne kadar makul duruyorsa, bir film üzerine konuşmaya başlandığında benzer biçimde yalnızca iki uçta sarf edilen cümleler de o kadar tuhaf geliyor. Yaşamın her katmanında söylenen bir şeyi temellendirme noktasında yaşanan sorunlar, kanaatleri kutsallaştırmak ve ölçüyü değil tutturamamak bunu dert bile edinmemek gibi şaşılası gerçekliklere çıkan yanları bir yana, bir film yalnızca "sevdim/sevmedim" düzleminde iki kelimeden birini söylettirmek için varsa eğer her anımıza sızmış algoritmalarla hedefini hep on ikiden vuran filmler çekmek şimdiden mümkün olmaz mıydı? Bir yaratıya bakıp yekten bir sıfatı üzerine oturtmak bu derece kolaysa o yaratının varlık sebebi rastgele düzülen bir dükkanın duvarlarında kalmış alakasız posterlere yakınsamıyor mu? Lynne Ramsay'in sinema dili tam da bu sorulara kaynak olacak biçimde işliyor. You Were Never Really Here'ın sergilediği zanaatkârlık ötesinde neyi barındırdığını büyük bir merak ile karşısına oturmama rağmen beni zorlamış olması sebebiyle biraz tepkisel biçimde dillendirecekken adeta zihinde beliren anlık fikirler veya bir anda benliği esir alan hisler gibi gözümün önünde birbirine bağlanıyor filmin sunduğu her şey. Birbirini çağıran sahneler ve fikirlerin bağıntılarına biraz yakından bakmak isteyince dağılıyor sonra hepsi. 

Lynne Ramsay, her türlü gerçekliği alımlı yansıtmaya kafayı takmış sinema estetiğinden uzak hareket ederek karakterlerin o deneyimleri içerisinde ne kadar debelendiğini yansıtmaya odaklanıyor ve debdebeyi gerekmedikçe aramıyor. Hali hazırda gayet sinematik mevzusu sebebiyle yer yer sahneler ve temalarla anımsattığı filmlerin aksine bir yorum getirip yalnızca filmdeki olaylar zincirine dair değil, izleyicinin tüm bu eylem ve hislerin faraziliğine dayanarak mest olma arayışına da kendince bir yorum getiriyor. Bir kiralık katilin konu edindiği filmde, o karakterin herkesi büyük bir özgüvenle öldürecek olması mı filmin çekiciliğini oluşturuyor, yoksa o katilin o noktaya gelişindeki aşamalar mı öylesi sahneleri söz gelimi bir çatışma haberinden daha anlamlı kılıyor? Bir temas ve bir aradalık arayışıyla yaşamın rahatlıkla görülen kırılganlığının aksine insanın son nefesi verişindeki vahşetin birbirine tezatlığı koruyor karakterin her şeye rağmen naifliğini bu hikayelerde. Taxi Driver, Le Samourai, Léon: The Professional veya bir başkası; birbirlerinden ne kadar farklı yönleri olsa da odaklandıkları karakterlerin yapısına bürünüşleriyle var oluyorlar. Fakat You Were Never Really Here onların aksine taklit edilesi bir gerçeklik kurgulamak için çaba göstermiyor ve bu sayede iç içe geçirdiği zamansallıkları birbirlerine dair yorum olarak kullanabiliyor: açıklamak yerine işaret ediyor. 

Filmin yansıtırken düştüğü varoluş problemleri olduğu söylenebilir, ama jenerik akarken zihne hala kendi dünyasında bir tur attırmaya devam ediyor oluşu ve bunu parçalı imalarla becerme hali takdire şayan. Karakterin sayıklamalarından filmin ismine her şeyi haykırıyor esasen You Were Never Really Here; güzel bir gün orada duruyor, tekinsizce.

joaquin phoenix'in hayranlık uyandırıcı serisinin en keyifli yanı performansı kadar başarılı filmlerle geliyor olması. 
sevgi, saygı ve o tarz bilumum duygularla:;,